Shining

The Shining

di Stanley Kubrick.

con: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, John Glover, Joe Turkel, Philip Stone.

Horror

Usa 1980















Quando, nel 1980, "Shining" uscì nelle sale di mezzo mondo, gli incassi furono magri, superati persino da quelli del coevo "Venerdì 13"; non andò meglio con la critica, che si divertì ad accanirsi particolarmente con l'ultimo film del maestro Kubrick, reo di essere una pellicola di genere. E, in occasione della prima edizione dei Razzie Awards, ottenne persino due nominations, ossia peggior regia (!!!!!!!) e peggiore attrice a Shelley Duvall.
Sembrava che l'allora ultima fatica dell'immenso autore fosse condannata ad essere considerata e ricordata come un passo falso, un errore in una filmografia fatta quasi esclusivamente di capolavori, nella quale "Shining" sarebbe stato una piccola ma indelebile macchia. Per fortuna non è stato così: nel corso degli anni, il film è stato rivalutato da tutti, in primis dagli amanti dell'horror, che ne hanno colto per primi la portata, poi dalla critica. mainstream e non, per finire con il pubblico in generale, che lo ha trasformato in un perfetto film di culto. Ad oggi, forse sono i soli Stephen King e David Cronenberg a nutrire dubbi sulla grandezza dell'unico horror diretto da Kubrick, osannato e citato a destra e a manca (gustosissimo è l'omaggio fatto da Spielberg nel bel "Ready Player One") e persino oggetto di analisi per scoprirne gli ormai celebri "significati nascosti", attitudine che trova l'apice nel bel documentario "Room 237".

La genesi produttiva di "Shining" è alquanto singolare. Nel 1976, Garret Brown inaugura l'uso della sua steadycam in "Rocky", riprendendo per John Avildsen la celebre scena della corsa sulla scalinata del museo di Philadelphia. Kubrick, dal canto suo, era reduce da uno dei suoi film più belli e, purtroppo, sfortunati, "Barry Lyndon", che non riuscì a ottenere il consenso di pubblico sperato. Incuriosito dall'invenzione di Brown, il grande artista decide di volerla utilizzare nella sua prossima fatica, prima ancora di sapere che cosa avrebbe di fatto girato.
Sempre nel 1976 esce in sala "Carrie- Lo Sguardo di Satana" di Brian De Palma, riscontrando un ottimo successo di pubblico e, caso raro, di critica, arrivando persino a essere nominato agli Oscar. Il nome di Stephen King, autore del romanzo adattato da De Palma (tra l'altro, il primo ad essere firmato con il suo nome di battesimo) diviene noto presso l'ambiente hollywoodiano come possibile "gallina dalle uova d'oro"; Kubrick rimane incantato dalla trasposizione filmica operata da De Palma e decide così non solo di girare un horror, ma di trasporre anch'egli su schermo uno scritto di King.

La scelta ricade su di un romanzo allora appena edito, "The Shining", storia di fantasmi e follia nella quale l'autore del Maine sviluppa un'idea già abbozzata nel precedente "Le Notti di Salem", ossia la capacità di un luogo di assorbire e far risuonare sotto forma di apparizione tutti il mali che vengono in esso compiuti.
Kubrick ne è intrigato, ma in sede di script, coadiuvato dalla sceneggiatrice Diane Johnson, opta per una soluzione drastica, ossia l'eliminazione di ogni singola sottotrama e dei flashback relativi al passato dell'Overlook Hotel; scelta che causerà le ire di King, il quale non celerà mai il suo disgusto verso l'adattamento.
Per dare a Cesare quel che è di Cesare, bisogna affermare come le sue ire siano comprensibili, ma anche come, sfrondato di tutto quel materiale frutto del famoso compulsivismo dell'autore, "Shining", su schermo, funzioni ottimamente, merito, ovviamente, della mano del suo geniale regista.

Kubrick utilizza un duplice registro narrativo: al pari di Friedkin, costella la messa in scena di messaggi nascosti, indizi utili a dare nuovi significati alla storia. Al di là delle celebri interpretazioni, secondo le quali tra i frame del film vi sia un rimando all'allunaggio del 1969 oltre che una potente metafora sul massacro dei Nativi Americani, tutti oggetto di ricerca e contesa e perfettamente ricostruiti nel già citato "Room 237", è utile soffermarsi su quanto l'autore faccia per rinforzare i temi portanti del film, ossia la discesa nella follia e l'esistenza di un piano sovrannaturale che va un po' alla volta intrecciandosi con quello immanente.

Il personaggio principale, in tal senso, è innanzitutto l'Overlook, lungi dall'essere mero sfondo alla vicenda. Un luogo che Kubrick sospende in un'atmosfera irreale, ricercata e ricreata nei modi più sottili. In quella che potrebbe tranquillamente essere la storia di un horror gotico, l'autore costruisce l'atmosfera non tramite l'alternanza, espressiva e post-espressionista, tra luce e buio, quanto tramite l'uso di una fotografia dai colori caldi, talvolta sgargianti, che permettono alle immagini di imprimersi con maggiore fermezza nella mente dello spettatore. Non c'è buio nell'Overlook, eppure l'orrore è sempre tangibile, la tensione costante.

L'Overlook è un luogo confinato in un proprio spaziotempo, dove le regole del reale vengono piegate sino a trasformarsi in un luogo del subconscio dove lo scorrere del tempo non è lineare, nel quale questo si piega in un loop o un nastro di Moebius. E', in sostanza, una gigantesca e labirintica dark room nel quale gli eventi coesistono tutti in una volta, sovrapponendosi e intersecandosi tra loro.
Kubrick ricrea tale effetto facendo ricorso a dettagli subliminali. Quando Jack, in una delle prime scene, gioca con la palla, alcuni giocattoli sono disposti nel luogo ove, alla fine, ucciderà il cuoco Halloran: dove cadrà il cadavere di questi, è possibile notare un pupazzo di pezza dal colore scuro, anticipazione di quanto avverrà e per questo evento già avvenuto.

L'uso più clamoroso di tale tecnica è, ovviamente, nel famigerato finale, ove l'immagine di Jack compare in una foto risalente agli anni '20. Fenomeno interpretabile in due modi: dopo la morte, il fantasma di Jack rimane intrappolato nell'Overlook, nel quale i fantasmi degli ospiti rivivono in una sorta di pièce d'epoca, ognuno interpretando un ruolo ben preciso. O, ancora, Jack è sempre stato all'Overlook e continua a ritornarci in un loop temporale infinito. Tant'è che nella versione americana del film, è presente una linea di dialogo in cui afferma di avere una sensazione di deja vù camminando per i corridoi dell'albergo.

La sovrapposizione degli eventi "esplode" nel finale, durante il quale, tramite lo sguardo dell'attonita Wendy, lo spettatore viene bombardato con delle immagini orrorifiche che, slegate da ogni contesto, risultano ancora più sinistre e spiazzanti. Le famose visioni del cliente dalla testa spaccata, del fiume di sangue e dei due ospiti intenti ad inscenare un insano gioco di ruolo erotico colpiscono direttamente al subconscio, essendo, appunto, pura viene de-razionalizzata, vera e propria "sostanza di cui sono fatti gli incubi" che incede imperterrita verso i sensi dello spettatore.

Al di là delle singole sequenze, è l'intera narrazione ad avere una duplice, se non triplice, natura, a seconda anche del punto di vista interno che si riprende.
Prima e più semplice, è la percezione dei fatti dal punto di vista del personaggio di Wendy: la vicenda assume i connotati di un dramma famigliare, dove il nucleo di persone esplode a causa delle incomprensioni e della violenza. La madre è chiamata ad assistere e a resistere alla violenza priva di movente che esplode negli episodi di follia, sempre più frequenti, di un marito che forse, sotto sotto, non ha mai amato i suoi cari.
Visione "semplice" rispetto a quella degli altri personaggi, supportata da un'ottima performance di Shelley Duvall (nomination a Razzies davvero meritata, come no), carpita da Kubrick in modo brusco e efficace, maltrattandola costantemente sul set.

Dal punto di vista di Danny, "Shining" è un thriller sovrannaturale, nel quale tutto il male susseguitosi nel corso del tempo all'interno dell'hotel riemerge per perseguitare i protagonisti. C'è un costante senso di minaccia nei suoi vorticosi giri tra i corridoi, un che di malvagio che potrebbe spuntare da ogni angolo, ma che si manifesta solo in poche occasioni: la visione degli spettri delle due gemelle e, soprattutto, l'aggressione nella stanza 237. Episodio, quest'ultimo, che Kubrick lascia fuori scena, permettendo allo spettatore di immaginare come sia avvenuto, trasformandolo definitivamente in un orrore del subcosciente. Al punto di rendere comprensibile e quasi condivisibile la teoria secondo cui nella stanza non ci siano spettri e l'aggressione sia stata effettuata da Jack. Sottotraccia narrativa, quella della violenza celata nel nucleo familiare, che aumenta il tasso di disturbo, rendendo la vicenda ancora più spaventosa.

Più complesso è il punto di vista di Jack, perno dell'intera narrazione, nonché protagonista della maggior parte delle sequenze. Jack è un uomo che sprofonda, un po' alla volta, nell'antro della follia, intesa non tanto come perdita del raziocinio, quanto come distaccamento intellettivo e sensoriale dal piano del reale. Ed è così che Kubrick interseca in modo definitivo il piano soggettivo da quello oggettivo, sino a renderli indistinguibili, creando un terzo piano narrativo, neutro e dotato di una personalità che non è la semplice somma dei due. La realtà percepita da Jack è un misto tra le reminiscenze sovrannaturali dell'hotel, il probabile ricordo ancestrale di una vita passata nonché una realtà oggettiva piegata a soggettiva, le quali formano un corpo unico.

L'inscindibilità degli elementi di questo terzo piano viene rimarcata da Kubrick in ogni scena nella quale il personaggio assiste al dipanarsi di eventi sovrannaturali: ogni quali volta Jack incontra quello che noi spettatori percepiamo come un probabile ectoplasma, egli è posto davanti ad uno specchio (talvolta più d'uno). Il suo sguardo, di conseguenza, si rinfrange e riflette verso sé stesso, penetrando all'interno della propria psiche, dalla quale egli stesso proietta questa nuova realtà.
Attitudine che viene sintetizzata nel simbolo del labirinto: se per Wendy e Danny questo è innanzitutto luogo reale, per Jack è luogo della mente, nel quale (come il minotauro celato in una celebre scena) egli si perde, anticipando sin dalla prima scena il suo esserne prigioniero: basta accorgersi del dettaglio rivelatore della cravatta che indossa al primo colloquio con Ullman, solcata da una fantasia che ricorda i tortuosi corridoi del labirinto, per di più dello stesso colore. Ed è superfluo, a questo punto, lodare l'incredibile performance di Nicholson, in grado di passare dal sottigliezza più fine all'overacting più trabordante, essendo sempre perfetto, oltre che magneticamente calato nel suo ruolo. Ottimo, come al solito nei film di Kubrick, anche il doppiaggio nostrano, con un solidissimo Giancarlo Giannini a fare da doppio al protagonista, del quale carpisce alla perfezione ogni singolo stato d'animo.

Il senso di tensione e smarrimento viene comunicato per il tramite di una serie di scelte registiche inusuali e "subliminali". Come detto, in ogni scena si ha la sensazione che qualcosa non torni, che ci sia qualcosa di sbagliato in quanto accade. Kubrick riesce a comunicare tale stato inserendo dei dettagli ai margini del centro d'interesse dell'inquadratura, lasciando che sia appunto il subconscio ad assimilarli. Ad esempio, nel primo confronto tra Wendy ed un Jack innervositosi a causa della mancanza di concentrazione, gli oggetti di scena alle spalle di quest'ultimo cambiano da inquadratura a inquadratura, come se si fossero mossi all'interno dell'alternanza tra primi piani.
La tensione viene trasmessa anche tramite l'uso del sonoro. La colonna sonora minimale, curata da Wendy Carlos (al secolo "Walter") e Gyorgy Lygeti, utilizza sonorità oniriche che immergono le immagini in uno stato irreale che le rende ancora più spiazzanti e difficili da assimilare. E al di là della musica, Kubrick trova nell'uso degli effetti sonori l'arma comunicativa più potente, in grado di distruggere i nervi dello spettatore in un trionfo di puro cinema orrorifico.

Inoltre, usa lo spazio scenico in modo inedito, rielaborando le sue famose "carrellate all'indietro" sino a farne un vero e proprio feticcio. La steadycam gli permette di creare movimenti fluidi mai pensati prima, di inseguire e anticipare i personaggi in modo del tutto libero. Le sue inquadrature si fanno così ancora più audaci e perfette: la ricerca insistita della profondità d'immagine si sposa con un innato senso per la geometricità delle forme, che divengono sovente speculari all'interno del medesimo frame. Kubrick finisce usare la macchina da presa come un vero e proprio bisturi, per incidere movimenti precisi al millimetro negli ampi spazi dei ciclopici set, creando immagini sempre sinistre e evocative.

Ed è scontato, a questo punto, sottolineare la perfezione, sia formale che sensoriale, di tutto il film. "Shining" è un capolavoro tout-court, una lezione di cinema che trascende la narrativa di genere pur essendone saldamente ancorata. Impresa che solo Kubrick poteva effettuare.




EXTRA

Distribuita solo di recente come "Shining- Extended Edition", questa nuova versione del film non è altro che la versione distribuita negli Stati Uniti già a partire dal 1980, più lunga di circa 25 minuti, con più dialoghi, talvolta chiarificatori, e nuove sequenze, come quella, ipnotica e geniale, del televisore.

Una vera "versione integrale" del film è di fatto quasi del tutto inedita. Dopo aver distribuito nelle sale americane un primo montaggio, Kubrick decise di rimontare il film e accorcialo. Si sono così avute due versioni dello stesso, quella distribuita su suolo americano e quella distribuita nel resto del mondo. La prima, tuttavia, differisce  anche da quella proiettata originariamente nei cinema statunitensi nel 1980: in quest'ultima edizione, nell'epilogo, al posto della famosa carrellata verso la foto d'epoca, era presente una scena in cui Ullman fa visita e Wendy e Danny in ospedale e lancia a quest'ultimo la stessa pallina che una forza misteriosa gli aveva lanciato nell'Overlook. Finale misterioso, forse fin troppo criptico, abbandonato dall'autore e mai reso nuovamente pubblico sin dall'uscita del film in sala.