domenica 24 febbraio 2013

Rabid, Sete di Sangue

Rabid

di David Croneneberg.

con: Marilyn Chambers, Frank Moore, Joe Silver, Howard RyshpanPatricia Gage, Susan Roman.

Horror

Canada (1976)














Ottenuto il successo e la fama con il folgorante "Il Demone sotto la Pelle", David Cronenberg riesce ad ottenere quasi immediatamente i fondi per un secondo lungometraggio. Quel "quasi" è dovuto all'ostilità da parte delle autorità canadesi: nonostante il forte riscontro di cassetta, il suo primo lungo ha suscito diverse polemiche a causa dei forti contenuti erotici. Poco male: "Rabid" è, di fatto, la perfetta evoluzione di "Shivers", sia sul paino tematico che stilistico-estetico, la conferma del talento del suo autore e, nuovamente, un successo di pubblico e critica.



La giovane e bella Rose (Marylin Chambers) resta coinvolta in un rovinoso incidente stradale. Ricoverata d'urgenza presso la clinica privata del dottor Keloid (Howard Ryshpan), questi decide di curarla usando una procedura inedita, che consiste nel far rigenerare il tessuto interno distrutto partendo da un lembo della sua stessa pelle. Un mese dopo, Rose sviluppa una strana mutazione con la quale infetta chiunque venga a contatto, trasformando il prossimo in una creatura rabbiosa.




La tematica della mutazione del corpo torna e trova una declinazione ancora più estrema. Laddove i parassiti di "Shivers" erano organismi esterni che mutavano quello ospite, quella di "Rabid" è in primis una mutazione del tutto autogena, alla quale la scienza sperimentale ha solo dato inizio. tra l'altro involontariamente.
La figura del dottor Keloid è quasi antitetica a quella del dottor Hobbes. Laddove quest'ultimo perseguiva un fine del tutto insano, il primo cerca invece di aiutare il prossimo, al punto che persino il soccorso prestato alla protagonista è del tutto spontaneo. L'orrore si sviluppa da sé, in modo non previsto e non voluto, come una forma tumorale, con la generazione di un nuovo organo, una sorta di pungiglione che preleva il sangue delle vittime e le infetta con una forma estrema di idrofobia.




L'infezione si propaga nuovamente tramite l'afflato amoroso, ma questa volta in modo più casto, tramite un semplice abbraccio, che rende la metafora venerea ancora più estrema. Il casting di Marylin Chambers, all'epoca nota per gli exploit hardcore, può quindi indurre a pensare ad una condanna dell'industria del sesso, ma si tratta in realtà di pura speculazione: Cronenberg inizialmente voleva per la parte Sissy Spacek (da cui il poster di "Carrie" che appare in modo evidente in una delle scene centrali), ma fu Ivan Reitman a convincerlo ad ingaggiare la nota attrice hard per puri motivi di riconoscibilità nel circuito del cinema di genere. Scelta che comunque si è rivelata felice, data la sua ottima performance, che la fa risultare credibile sia come vittima che come vampira untrice.
E questa volta, lo scoppio dell'epidemia è solo il primo atto: a Cronenberg interessa portare in scena la reazione della società al male che vi si diffonde. Torna così il possibile paragone con Romero, in questo caso con "La Città verrà distrutta all'Alba", che già portava in scena una forma di infezione simile. Ma laddove il grande cineasta di Pittsburgh rifletteva sulla violenza generata dalla paranoia del contagio piuttosto che da quella generata dal contagio in sé, a Cronenberg interessa esclusivamente quest'ultimo aspetto: nel suo mondo la brutalità scaturisce sempre a partire dagli infetti, quella dei tutori dell'ordine costituito è ad essa del tutto collaterale e reazionaria.




L'infezione questa volta non porta ad un 'esasperazione della sessualità, ma al polo opposto, all'esasperazione della componente violenta, con gli esseri umani che regrediscono ad uno stato ferale, pronti ad aggredire chiunque capiti a tiro per il gusto di infliggere violenza. Non un risveglio dei sensi che obnubila la mente, quanto la perdita totale del raziocinio che porta ad un appagamento di una forma di "fame" (o "sete di sangue" come recita il titolo italiano, in riferimento all'ematofagia della protagonista) che si traduce in aggressione gratuita. Da cui un collasso sociale che resta però sempre sullo sfondo di una storia ancorata ai suoi personaggi, in particolare a Rose, vettore suo malgrado del virus, vittima e carnefice inconsapevole perché schiava di un bisogno primordiale ineludibile.




Benché girato appena un anno dopo l'uscita in sala dell'esordio, l'evoluzione stilistica di Cronenberg rispetto a quest'ultimo è evidente. Complice anche un budget più consistente, può permettersi una fotografia  meno secca, con più chiaroscuri e soprattutto con immagini più profonde e sequenze più dinamiche. La sua mano è più solida e ferma e questa sua seconda prova nel lungometraggio non fa altro che confermarne il talento anche come semplice creatore di immagini.

L'Impiccagione

Kòshikei

di Nagisa Oshima

con:  Do-yun Yu, Kei Satô, Fumio Watanabe, Toshirô Ishidô, Hôsei Komatsu, Rokko Toura.

Drammatico

Giappone (1968)












La pena capitale è tutt'ora un argomento scottante: su cosa si basa il diritto che lo Stato si arroga di privare della vita un condannato? A cosa serve davvero uccidere un reo? Nel 1968 Oshima Nagisa decide di dare un proprio resoconto sull'argomento basandosi su un punto di vista insolito: quello del condannato dopo la sua uccisione.



In un carcere giapponese si verifica uno strambo accadimento: un prigioniero di origini coreane appena giustiziato (Do-yun Yu) si "risveglia" da sotto il patibolo e comincia a porsi domande come in preda ad un attacco di amnesia; le autorità presenti (tra i quali un prete e il pubblico ministero) cercano di capire come sia possibile.
L'intera pellicola si svolge su due piani narrativi; il primo è totalmente interno al braccio della morte, dove le autorità si confrontano con il redivivo; il secondo, invece, è in esterni e segue la vita precedente del ragazzo e il rapporto con la sua vittima, una giovane ragazza anch'essa di origini coreane. 


L'assunto di Nagisa è chiaro e preciso: la pena di morte è totalmente inutile poichè non permette al condannato di comprendere il proprio crimine; se si parte dal presupposto che la punizione che lo Stato dovrebbere infliggere al reo, in uno stato di diritto, serve a rieducare lo stesso in vista del suo futuro reinserimento nella società civile, tale assunto diviene incontrovertibile; geniale è l'idea di partire dal punto di vista del condannato: non avendo potuto affrontare catarticamente la sua colpa, egli non sa il perchè della sua morte, nè riconosce il suo crimine; l'intera narrazione si focalizza così sul suo procedimento cognitivo, sulla realizzazione del male che ha inflitto; e qui Nagisa picchia duro: nella società degli anni '60 rinfaccia al pubblico gli errori commessi nel dopoguerra, in particolare il forte razzismo con cui venivano trattati i coreani, immigrati dopo la guerra; i crimini sono il frutto di una società intollerante, dunque; eppure non vi è mai un'idealizzazione del protagonista: le sue colpe non vengono nè coperte, nè addolcite; l'autore si pone nei suoi confronti come un padre: accetta l'errore commesso e lo sprona a rimediarvi; la catarsi avviene con una riconciliazione tra vittima e carnefice, in cui entrambi comprendono i punti di vista reciproci, fino ad arrivare al perdono; ma una società intollerante e propensa all'eliminazione fisica del reo può davvero accettare un processo del genere? Nagisa non ha dubbi: no; e infatti, nell'epilogo, il personaggio del magistrato, emblrma dello Stato che condanna ogni errore ed ogni vizio, disvela la sua innata crudeltà: dopo aver assisitito, in silenzio e senza intervenire, alla catarsi del condannato, egli lo condanna nuovamente a morte, affermando che una colpa non può e non deve rimanere impunita, metafora della totale insensibilità dello Stato verso la persona.


"L'Impiccagione" è uno degli atti d'accusa più riusciti e vibranti contro la pena capitale, che tutt'oggi non ha perso un grammo nè della sua forza estetica, nè di quella contenutistica; un altro capolavoro nella filmografia di un grande regista.

Non Aprite Quella Porta

The Texas Chainsaw Massacre

di Tobe Hooper

con: Marilyn Burns, Gunnar Hansen, Allen Danziger, Paul A. Partain, Edwin NealJim Siedow, William Vail, Teri McMinn.

 Horror

Usa (1974)
















E' giusto considerare un regista come un grande autore pur quando l'unico vero capolavoro della sua carriera è anche il suo primo vero film?
Di norma no, si parlerebbe più che altro di un ottimo artigiano, magari anche di un autore dotato di un proprio stile riconoscibile che, seppur dotato, non merita di essere incluso nel pantheon dei migliori.
Ma con Tobe Hooper l'eccezione è d'obbligo, perché quel suo secondo film (il suo esordio con "Eggshells" è poco più di un film amatoriale, anche se interessante), l'imprescindibile "The Texas Chainsaw Massacre", è entrato giustamente negli annali della storia del cinema e si è impresso a fuoco nell'immaginario collettivo come una delle pellicole più scostanti, sperimentali e dirompenti della produzione americana tutta; il che è ancora più eccezionale se si tiene conto di come sia stato prodotto e distribuito nel periodo d'oro della New Wave di Hollywood e della golden age del cinema dell'orrore a stelle e strisce, periodo di una fertilità artistica unica; al punto che si comprende così perfettamente la sua inclusione addirittura nella Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti, affianco ad altri capolavori della Settima Arte quali "Quarto Potere" (1943) e "Blade Runner" (1982).






Ma facciamo per un attimo un passo indietro, per meglio comprendere la forza del film.
Negli anni '70, sull'onda della Nouvelle Vague francese del decennio precedente, il cinema americano si rinnova, aggiorna stile, stilemi e tematiche fino a raggiungere quello che è tutt'ora il suo apice; una nuova generazione di filmmaker nati e cresciuti nel cinema underground e indipendente o formatosi mediante il mezzo televisivo, quali Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Robert Altman e Arthur Penn, invade Hollywood e la ristruttura dalle fondamenta; nascono così capolavori quali "I Compari", "Taxi Driver" e "Apocalypse Now", solo per citarne alcuni.
Nel panorama indipendente, quello dei "B-Movies da Drive-In", invece, il cinema di genere viene totalmente riscritto ed aggiornato: l'horror, in particolare, viene svecchiato, epurato dalle incrostazioni del gotico e riletto come metafora delle paure moderne.
Questo grazie a George A.Romero e al suo mitologico "La Notte dei Morti Viventi" (1968): girato con un budget risicato e quasi esclusivamente con camera a mano, la pellicola del grande regista di Pittsburgh è l'apripista di un filone che possiamo definire "horror neo-realista", poiché nello stile e nei temi si fa più vicino alla realtà di quanto non fosse mai stato prima, pur rimanendo ancorato all'iperrealismo per ovvie necessità estetiche e narrative. 
Il primo tassello di questo nuovo modo di intendere l'orrore è "L'Ultima Casa a Sinistra" (1972), esordio alla regia di Wes Craven e magnifico remake de "La Fontana della Vergine" di Bergman; ma è un'altra pellicola, due anni dopo, ad imporsi come paradigma definitivo: "The Texas Chainsaw Massacre" (distribuito in Italia con lo strano titolo "Non Aprite Quella Porta") di Tobe Hopper, appunto.







Forse ispirato dalla probabile visione del mitico "Reazione a Catena" (1971) di Mario Bava, oltre che dell'esordio di Craven, Hooper elabora una storia semplicissima, basata sulle gesta dello psicopatico di Plainsfield Ed Gein e su una serie di leggende del profondo sud degli Stati Uniti: cinque ragazzi, in viaggio su di un pulmino nel Texas rurale, incappano per sbaglio in una famiglia di psicopatici cannibali assetata di sangue, tra i quali spicca per presenza il mostruoso Leatherface (Gunnar Hansen). 






Pur riassumibile in pochissime righe, la trama è già di per sè elemento essenziale della pellicola: ridotta all'osso, appunto come negli horror di Mario Bava, presenta, praticamente per prima nel cinema americano, tutti i topoi del cinema horror dei decenni a venire, ovvero un gruppo eterogeneo di adolescenti catapultato in un luogo fuori dal tempo e dallo spazio e in balia dell'assassino di turno, la "final girl" Sally (Marilyn Burns) ossia l'ultima superstite al massacro rigorosamente di sesso femminile, l'escalation di violenza della seconda parte che si contrappone ad una prima parte più tranquilla; e, naturalmente, l'introduzione del concetto di assassino come figura iconica: Leatherface ("Faccia di pelle" nella versione italiana) è in tutto e per tutto la prima icona horror moderna, che precede di quattro anni il Michael Myers carpenteriano (anche se giunto su schermo dopo lo zombi di Romero, figura che però per sua stessa definizione non ha una personalità che vada oltre la pura estetica). 
Leatherface, a differenza degli altri "mostri" della new wave horror, non è una creatura sovrannaturale, ma un semplice essere umano frutto dell'imbarbarimento rurale, una creatura deforme nella mente prima ancora nel corpo e totalmente marcia nello spirito; un "idiota campagnolo" del tutto incapace di discernere il bene dal male, che bracca le vittime come un macellaio impazzito, riducendole a pura carne da fare a pezzi e divorare.





Come ne "L'Ultima Casa a Sinistra", l'orrore non scaturisce più da elementi ultraterreni, ma smaccatamente immanenti; la famiglia di cannibali è l'emblema di una violenza innata, propria dell'America figlia di Nixon e del Vietnam, una violenza che striscia al di sotto del tessuto sociale, pronta ad esplodere al minimo accenno di squilibrio; un orrore che ora non si aggira tanto per la città (come nel film di Craven), ma che domina le zone rimaste estranee alla rivoluzione culturale, all'evoluzione dei costumi ed alla contestazione. 
La violenza della famiglia Sawyer e di Leatherface è quindi atavica: ecco dunque la figura del nonno, morto vivente che si rianima con il sangue, famoso per la sua ferocia nell'abbattere i manzi; nell'America più profonda e rurale, dove i mostri sono figli dell'ignoranza e frutto di incesti, l'estraneo (i ragazzi di città) non può essere altro che vittima, appunto "carne da macello" da martoriare e divorare.





Nonostante la relativa inesperienza nel lungometraggio, Hooper dimostra già di possedere uno stile solido; con camera a mano d'ordinanza come nel cinema della Nouvelle Vague, gira tutto il film ad altezza d'uomo, pedinando spesso i personaggi ed imprimendo ad ogni scena un ritmo veloce, dato dal montaggio secco. Le sue inquadrature sono, alternativamente, scarne o estremamente elaborate: si passa da primi e primissimi piani incredibilmente espressivi a campi lunghi dove il lavoro sulla scenografia crea un'atmosfera da incubo, che si incastra miracolosamente alla perfezione con la ricercata verosomiglianza nell'estetica.






Infatti, ancora una volta come già fatto da Craven, anche in regista di Austin gira tutto il film in 16mm e lo gonfia in post-produzione a 35mm: l'immagine così si sgrana e si deforma, come se l'intera pellicola fosse un documentario o fosse girata sul posto mentre avvengono gli orrori raccontati; sopratutto, costruisce, assieme allo sceneggiatore Kim Henkel, l'interna narrazione come un gigantesco climax: man mano che la pellicola procede, la tensione sale fino ad esplodere in un incubo infinito; in tutta la seconda parte, con Sally inseguita e poi catturata da Leatherface, il piglio "verista" lascia spazio ad una messa in scena più stilizzata per quanto al contempo ruvida, che trasforma la realtà in un incubo senza fine che non lascia scampo e che si conclude di punto in bianco, senza un epilogo consolatorio vero e proprio, in cui la mera sopravvivenza è la sola ricompensa alla quale la protagonista può aspirare.
Inutile citare la magnifica sequenza della "cena cannibale", che secondo la leggenda ha richiesto oltre 14 ore di riprese ininterrotte, tutta basata sugli stacchi e sul sadismo spicciolo, dove la final girl diviene carne al macello, con le sue grida che sfociano in quelle di un maiale maciullato. Il tocco di Hooper è semplicemente magico: riesce ad essere inquietante e disturbante con poco, lasciando che sia in primis l'atmosfera a spiazzare.




Ciò anche a causa dello scarso budget a disposizione, che non permette l'uso di effetti speciali: tutto la splatter viene lasciato fuori scena, la motosega di Leatherface, di fatto, non taglia mai la carne dei personaggi; e qui la maestria dell'autore è immensa: l'assistere alle uccisioni, solo suggerite, è ancora più disturbante proprio perché l'assenza dell'effetto speciale, della carne maciullata, priva l'occhio di ogni catarsi, non restringe la sensazione ad un'immagine precisa, permettendo al cervello di prefigurare il peggio; la mente, così, diviene la macchina da presa e l'immagine, paradossalmente, è più forte; immagine che, con una trovata geniale, rende l'idea del degrado umano della famiglia mediante la scenografia: le ossa, i resti di animali e di persone sparse per la casa emanano un fetore ed un senso di malessere unico, che colpiscono dritto allo stomaco come nessun effetto gore riuscirebbe.





A distanza di quasi quarant'anni dalla sua uscita, "The Texas Chainsaw Massacre" resta una pellicola horror inarrivabile, la perfetta dimostrazione che con pochi soldi e molte idee si possa produrre un piccolo grande capolavoro; ed è un vero peccato che Hooper non sia più riuscito a ripetersi, sopratutto a causa del produttore di turno pronto a castrarne la visione, arenandosi in una serie di successive produzioni via via più mediocri, tra cui il primo seguito del suo cult, lo strambo "The Texas Chainsaw Massacre 2" (1986), apripista di un'infausta serie di sequel e remake.

mercoledì 20 febbraio 2013

Il Demone sotto la Pelle


Shivers

di David Cronenberg

con: Paul Hampton, Joe Silver, Susan Petrie, Lynn Lowry, Alan Migicovsky, Barbara Steele, Fred Doederlein, Cathy Graham.

Horror

Canada (1975)














Organi che mutano sino a diventare creature indipendenti, corpi che si trasformano in modo irriconoscibile, emozioni che diventano carne, carne che diventa informazione, identità frammentate e ricostruite ed esseri umani che perdono le loro connotazioni fisiche per diventare pura informazione. Il cinema di David Cronenberg è, in una parola, mutazione, un enorme saggio sul corpo, il suo rapporto con la mente e l'identità e la conseguente percezione del reale, che cambia a seconda di come cambiano gli organi che la registrano e la mente che la riproduce.
Una carriera divisibile in tre fasi: una prima (fino a "La Mosca") caratterizzata dall'uso del "genere" come strumento per analizzare le proprie ossessioni, una seconda (da "Inseparabili") dove esplora i concetti di mente e identità, anche ma non limitatamente in relazione all'organismo ed una terza (che inizia più o meno con "A History of Violence") nella quale la sua attenzione si sposta sull'essere umano in toto ed il suo rapporto con ciò che lo circonda e come questo lo influenzi anche a livello fisico.



Se oggi il suo nome è riverito sia nei circuiti del cinema d'autore, sia tra in fanboys del cinema horror, come per molti cineasti anche per Cronenberg non è stato facile approdare alla fama. Laureatosi in lettere all'università di Toronto, esplora la sua passione per l'arte dapprima tramite la letteratura, per poi autoprodurre e dirigere un pugno di cortometraggi e due piccoli mediometraggi, tutt'oggi interessanti, ossia "Stereo" del 1969 e "Crimes of the Future" del 1970.
Nel 1975 riesce finalmente a vendere lo script di "Shivers", suo primo lungometraggio, alla Cinépix, piccola casa di distribuzione canadese che cerca di fare il botto con il cinema di genere, sulla falsariga della New World Pictures di Roger Corman. Accordo che però non è inizialmente a suo vantaggio: data la sua inesperienza nel circuito professionale, la produzione cerca dapprima di far dirigere il film a qualcun altro e solo dietro le sue insistenze gli affianca un produttore con più esperienza che lo possa aiutare nel corso delle riprese. Quel produttore altri non è che Ivan Reitman, che in questa prima fase della carriera del genio canadese si rivela figura essenziale per la sua formazione.
"Shivers" arriva così nelle sale a partire dal 1976 e riscuote in buon successo, configurandosi inizialmente come il più grande incasso per una produzione canadese fino allora. Come esordio, è il perfetto biglietto da visita dell'intero cinema cronenberghiano, una tesi sulla fallacia della mente dinanzi alle pressioni della carne, le quali distruggono l'essere umano e lo fanno regredire a puro istinto.



Nella periferia di Toronto sorge lo Starliner Towers, un moderno complesso residenziale dotato di ogni genere di comodità, che permette ai residenti di vivere al di fuori della caotica città senza dover rinunciare a nulla. Ma al suo interno, qualcosa di sinistro accade: degli strani parassiti vermiformi cominciano a fuoriuscire dai corpi di alcuni persone per attaccarne altre, risvegliandone i sensi sopiti e trasformandole in bestie assetate di sesso.




Una trama semplice, che ribalta il topos de "La Notte dei Morti Viventi": l'assedio da parte delle creature affamate avviene al di dentro della casa, così come i mostri altro non sono che creature generate dal corpo umano e che al corpo ritornano. 
L'origine della malattia è al contempo essenziale ed inutile: un esperimento fallito di uno scienziato ai limite del folle, il Dr. Hobbes (il riferimento al giusnaturalista è pienamente voluto), il quale cercava di sostituire gli organi umani con dei parassiti autosufficienti, ma che contemporaneamente cercava di risvegliare la parte sopita dell'essere umano, quella più legata all'istinto. Da qui l'infezione della sua amante/cavia Annabelle, una ragazzina disinibita che ha avuto rapporti con molti uomini del complesso residenziale, diffondendo la malattia tra le mura. Ma più che alla causa, Cronenberg è interessato agli effetti, alle conseguenze di questo esperimento folle su vittime ignare.


Si parte da un presupposto intrigante. Lo Starliner Towers come "mondo fuori dal mondo", un società a sé stante purgata dalla violenza e dalle oscenità di quella contemporanea, un nuovo Eden dove la civiltà più rinascere in modo sicuro e sterilizzato, abbandonando quel male sociale connesso con il male fisico, ossia violenza e tossicodipendenza (non per niente, nella versione italiana prende il nome di "Arca di Noè", a sottolinearne la funzione di avanguardia verso un nuovo mondo).
Beffardamente, questa "violenza" viene generata proprio all'interno del complesso, dalla lascivia degli inquilini. E da qui la funzione profetica dell'orrore cronenberghiano, che ben sei anni prima della prima diagnosi ufficiale, immagina una malattia simile al HIV in grado di distruggere corpo e mente e che si diffonde attraverso l'afflato sessuale.


Il parassita, verme falliforme, è un vero e proprio organo ulteriore, quella carnalità che si vuole rimuovere per il tramite del mezzo sociale e che ora ritrova una sua dimensione del tutto distruttiva. Un'incompatibilità, sembra sottolineare Cronenberg, tra l'istinto della carne e il contratto sociale è intrinseca nei rapporti umani, da qui la necessaria soppressione dell'uno a favore dell'altro.
L'essere umano che riacquista la piena carnalità è così una belva, un essere perso nello "stato di natura" pre-sociale che vive per appagare solo i propri istinti. Da qui la mostruosità prende non più le forme di una creatura orrenda pronta ad uccidere, bensì quelle conturbanti di un essere (per lo più femminile) la cui concupizione, pur eccitante, è altresì fatale, portando con sé la distruzione definitiva del raziocinio, la trasformazione in essere di puro istinto. Da qui la nascita del "body horror", della trasformazione del corpo umano in un elemento estraneo, foriero di orrore e repulsione.


Con un budget striminzito a disposizione, Cronenberg si barcamena come può per far funzionare una messa in scena ancora acerba. E in realtà ci riesce appieno. Lui stesso si lamenterà in seguito di come la sua inesperienza abbia spesso portato a fargli sottovalutare l'importanza delle immagini, ma allo stato dei fatti non gli si può rimproverare più di tanto.
In primis, gli effetti speciali, pur artigianali, rendono perfettamente il senso di disgusto e pericolo necessario e riservano anche qualche bella sorpresa, come la scena dei movimenti interni al personaggio di Tudor, tutt'oggi riuscita.
L'inesperienza, semmai, si nota nella composizione del quadro, talvolta blando, nonché in un uso del montaggio alternato forzato, forse dovuto all'eccessiva durata delle singole scene. E anche qui, il genio dell'autore riesce a trovare spazio, con la prima sequenza data dall'incrocio dell'omicidio di Annabelle inframezzato al giro espositorio del costruttore assieme ai neoinquilini, con la promessa di tranquillità alternata alla violenza quasi insostenibile tra Hobbes e la vittima.
Tanto che, alla fin fine, l'unico vero difetto di questo suo esordio consiste nell'aver sprecato, anche se solo in parte, il potenziale dato dalla presenza di Barbare Steele, che con la sua bellezza conturbante avrebbe potuto rendere ancora più memorabile una pellicola già da sé riuscita.




Cronenberg inaugura così in modo quasi impeccabile una carriera tutt'oggi florida e, al contempo, dà il via al filone del body horror. Un duplice esordio ancora oggi formidabile.

Notte e Nebbia del Giappone

(Nihon no yoru to kiri)

di Nagisa Oshima

con: Miyuki Kuwano, Fumio Watanabe, Masahiko Tsugawa, Hiroshi Akutagawa, Kei Satô.

Giappone (1960)

 












Il '68, le proteste degli studenti e degli operai e tutto ciò che hanno comportato, sono da sempre un terreno fertile per il cinema europeo; In Giappone, dove le proteste studentesche iniziarono già dalla metà degli anni'50, l'argomento è stato più volte portato in scena nel corso degli anni; tuttavia, solo Oshima Nagisa è riuscito a darne un quadro fortemente contestatorio e al contempo completo e chiaro anche per lo spettatore occidentale.


Uscito in contemporanea a "Il Cimitero del Sole" e al capolavoro "Racconto Crudele della Giovinezza", "Notte e Nebbia del Giappone" è il film più politico e, al contempo, più cinico di Nagisa, con cui il grande autore nipponico realizza un feroce ritratto della politica extraparlamentare di estrema sinistra dell'epoca.
Il regista, da sempre militante nei movimenti studenteschi, arriva, dopo anni di attività, ad una conclusione definitiva: la rivoluzione chiamata a gran voce negli anni'50 non è mai avvenuta, nè avverrà mai; questo perchè i militanti dei movimenti rivoluzionari e pararivoluzionari altri non erano che degli scapestrati buoni a nulli che nel corso degli anni sono stati ossorbiti e ammaesstrati da quella classe borghese che inizialmente tanto contestavano; tutti i personaggi del film rappresentano un modello di rivoluzionario dell'epoca: dai più accaniti ai meno convinti, fino a quelli più distaccati, categoria cui apparteneva lo stesso regista, il quale, quindi, arriva a contestare anche il suo modo di porsi verso l'argomento; il fallimento del movmento rivoluzionario va cercato, oltre che nella mancanza di organizzazione, anche in altri fattori; primo fra tutti la dipendenza dello stesso dalla classe che voleva abolire: più volte si vedono gli pseudo contestatori prendere ordini da professori o comunque da figure autoritarie che in teoria dovrebbero ostracizzare; inoltre le loro teorie si limitano solo ad una folle pars destruens: distruggere il sistema per distruggere il sistema, senza avere idee effettive su come cambiare i valori che andrebbero così persi. In pratica, quello che in Occidente assumerà le forme del sessantottismo viene demolito da Nagisa fin dalle fondamenta.



L'iconoclastia politica diviene in mano all'autore anche perfetto controaltare per la sperimentazione stilistica: il film comincia in medias res durante una festa di matrimonio, con i protagonisti alle soglie dell'età adulta, per strutturarsi poi con una serie di flashback; nelle parti ambientate durante gli anni di militanza, Nagisa usa di nuovo la camera a mano per seguire i personaggi, mentre la parte del matrimonio viene messa in scena con una serie di piani sequenza, spezzati di volta in volta, i quali culminano in una serie di immagini decontestualizzate (fondo nero e luci flash) per introdurre i singoli flashback; il risultato è affascinante ed elegante: alla staticità del passato, l'autore preferisce ancora un forte dinamismo che, questa volta, si fa più elegante e meno schiettamente provocatorio.
Il risultato è, quindi, una pellicola affascinante e, sopratutto, importante: le accuse che l'autore muoveva più di cinquant'anni fa alla politica sono drammaticamente attuali e la sua riflessione distruttiva ha anticipato di ben sette anni quella (altrettanto attuale) di Jean-Luc Godard de "La Cinese", altro grande capolavoro della Nouvelle Vague.

lunedì 18 febbraio 2013

Cosmopolis


di David Cronenberg
 

con: Robert Pattison, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Jay Baruchel, Sarah Gadon, Samtnha Morton, Mathieu Amalric.

Canada, Francia, Portogallo, Italia (2012)


 













David Cronenberg è un'artista che non ha bisogno di presentazioni; filosofo nell'essenza ed esteta raffinatissimo, da più di quarant'anni utilizza il media cinematografico per portare avanti un'unica e complessa tesi: il rapporto, complesso e mutevole, tra la persona, il suo corpo, inteso come "carne", e la sua/le sueidentità. "Cosmopolis" è non solo il suo ultimo film, ma anche il punto d'arrivo, definitivo e completo, della sua lunga riflessione.



  
Durante una visita del Presidente, il giovane yuppie newyorkese Eric Parker (Robert Pattison) decide di andare a farsi tagliare i capelli dal suo barbiere di fiducia, attraversando l'intera città, sconvolta dalle manifestazioni; sulla strada incontrerà una serie di strani personaggi, emblemi di un'umanità ormai irriconoscibile.
"Cosmopolis" è un saggio sul post-umanesimo, ossia sulla mutazione dell'essere umano da individuo di carne e sangue ad automa o, come viene suggerito da Cronenberg, a "software", pura informazione sprovvista delle funzioni corporali primigenee; il protagonista, Eric, è, nel contesto dell'opera, l'unico umano rimasto, che si dimena tra i suoi istinti animaleschi e l'evoluzione in atto; in proposito va rimarcato come il belloccio Robert Pattison, con la sua bellezza efebica, quasi asessuata e il suo viso poco espressivo, sia semplicemente perfetto per il ruolo, riuscendo ad essere credibile in un film d'autore nonostante i pessimi trascorsi e le poche credenziali da attore; l'evoluzione in atto, si diceva, ha le sue radici nello yuppismo: l'edonismo sfrenato degli anni '80, di cui Eric e compagni sono figli, si è mutato nel corso degli anni in una forma di lusso onanistico, dove al compiacimento del corpo si è sostituito un compiacimento del tutto fine a sè stesso.



Emblema di tale trasformazione è la lussuosa limousine su cui è ambientato gran parte del film: super-accessoriata e dotata di ogni comfort, è un orpello del tutto inutile, che esiste solo per un compiacimento fine a sè stesso; durante lo scorrere della pellicola, essa, così come il suo protagonista, sarà sottoposta ad una mutazione, ritornando ad essere un oggetto non più esistente per sè, ma inserito in un contesto vivente; ecco, dunque, che la sua vernice bianca e immacolata viene sporcata, come a recuperare una dimensione corporale che sembrava perduta; stesso discorso vale per il protagonista; se i personaggi che incontra sono ormai figure del tutto prive di umanità, come la sua novella sposa dalla bellezza fredda e distaccata che rifugge dalla consumazione e che vive come sospesa nel limbo del non-essere, Eric, d'altro canto, ha ancora un corpo vivo: lo si vede defecare, avere rapporti sessuali, essere attratto da altre donne, mangiare, sporcarsi, perdere gli abiti, passare da un lindo yuppie  ad un essere lercio e sfatto, prova che ha ancora un corpo, che è ancora un umano. Il processo che ha portato gli altri personaggi ad uno stato di non-esseri è chiaro: la sostituzione dell'economia reale con una finanziaria, ossia basata, letteralmente, sul nulla, e l'estrema informatizzazione della società; processi che hanno trasformato gli esseri umani da corpi di carne a pura informazione priva di sostanza; società che ora reclama indietro una propria corporalità, così come rappresentato dai contestatori che gettano topi morti in segno di protesta. Tuttavia, il processo è ormai compiuto: tutti i soggetti che Eric incontra sono informazione, dialogo, azione fine a sè stessa.


Se i personaggi sono pura informazione,la messa in scena ne diviene perfetta metafora: tutto il film altro non è che un lungo insieme di dialoghi, non ci sono azioni e reazioni vere e proprie, se non che nella parte finale; inoltre non vi sono catarsi: i personaggi entrano ed escono di scena quasi senza soluzione di continuità, quasi fossero ombre o manifestazioni ectoplasmatiche di ciò che furono un tempo; perfino il finale è aperto: il confronto tra l'ultimo umano e il primo post-umano, passato profeta degli anni '80, resta sospeso, senza soluzione, a rimarcare la mancanza di sostanza propria della società odierna. E Cronenberg dimostra ancora di essere un grande costruttore di scene: nonostante l'unità di tempo e luogo, la pellicola non assume praticamente mai un tono teatrale, grazie ad un uso sapiente, quasi certosino, dei primi piani e dei movimenti di macchina.



"Cosmopolis" è un flm complesso, ostico per gli spettatori meno pazienti, duro, a tratti insopportabile, la cui complessità è volutamente fastidiosa e indigeribile e che quindi riesce davvero a rappresentare la deriva disumanizzante della società odierna.

Racconto Crudele della Giovinezza


Seishun zankoku monogatari


di Nagisa Oshima

con: Yûsuke Kawazu, Miyuki Kuwano, Yoshiko Kuga, Fumio Watanabe, Shinji Tanaka.

Drammatico

Giappone (1960)


 





Il 15 Gennaio scorso, nel silenzio dei media specialistici e non, si è spento, dopo più di 10 anni dal ritiro dalle scene, Oshima Nagisa (o Nagisa Oshima, come era conosciuto in Occidente), pilastro del cinema nipponico nonchè grande autore di culto. Dotato di una forte personalità politica e di uno spiccato senso estetico, Nagisa è riuscito a rivoluzionare il cinema nipponico destrutturandolo dalle fondamenta, imponendosi fin da subito come apriprista di una Nouvelle Vague orientale che, coeva a quella europea, avrebbe cambiato il senso del media cinematografico in Giappone per gli anni a venire. "Racconto Crudele della Giovinezza", pur non essendo il suo esordio effettivo dietro la macchina da presa, è il film che lo ha portato alla ribalta, anche internazionale, e che mette in chiaro il suo modo di intendere il cinema.


Nella Tokyo delle rivolte studentesche, due ragazzi poco più che adolescenti (Yûsuke Kawazu e Miyuki Kuwano) si incontrano, si amano, si scontrano e, letteralmente, si arrabbattano per tirare avanti, fino alle estreme conseguenze.
L'intento di Nagisa è chiaro fin dalle primissime inquadrature: sradicare la tradizione estetico-stilistica nipponica classica, imposta da Yasujiro Ozu a partire dai primi anni '20, in favore di un cinema più libero e vero; bando, allora, alla macchina da presa raso-terra che inqudra personaggi nel centro dell'inquadratura come se fossero i soggetti di un quadro e via all'uso della camera a mano; i personaggi del film, così, non sono più confinati all'interno di uno spazio (filmico e scenico) chiuso: si muovono in perfetta libertà in esterni veri, location non set, e la mdp è così costretta a seguirli; il risultato è dirompente: sembra di assistere, talvolta, ad una ripresa dal vivo che insegue personaggi reali che si muovono in un contesto vero, non ricostruito; la tradizione nipponica classica (che nel decennio precedente era già stata fortemente ostracizzata da Akira Kurosawa) viene così demolita completamente; il risultato è un racconto "più reale del reale" che permette di entrare da subito nella storia ed appassionarsi alle vicende dei personaggi. 



Personaggi la cui caratterizzazione e le cui azioni divengono perno e, al contempo, motore stesso della storia; Kyoshi e Makoto sono due esponenti della post-adolescenza dell'epoca, figure proprie anche della civiltà occidentale: per puro spirito ribelle fuggono di casa e cominciano una difficile convivenza; pur di sbarcare il lunario sono pronti a tutto, dalle piccole truffe alle rapine; vivono ai margini della società: non lavorano, nè partecipano attivamente alle proteste; non hanno ideali, nè idee: tutto quello che conta per loro è la sopravvivenza e l'affetto reciproco; Nagisa si rapporta a loro in modo complesso ed affascinante: non ne condanna apertamente le azioni, lascia che sia lo spettatore a farsi un'idea precisa del loro peso morale; per quanto sbaglino, sembra dire, almeno tentano di fare qualcosa in una società ormai allo sbando; e l'intelligenza dell'autore si disvela del tutto nelle bellisime scene in cui i due protagonisti si confrontano con un uomo d'affari: esponente di una generazione precedente, criticata e combattuta dai più giovani, costui si rivela essere in realtà una figura simile a quella dei due protagonisti, solo più anziana; lo scontro generazionale, così, se da un punto di vista estetico si fa duro e senza compromessi, dal punto di vista contenutistico diviene più morbido e sottile: a differenza di molti suoi coetanei, Nagisa comprende perfettamente il fatto che la generazione precedente non è fatta da soli sfruttatori e cerca di rivelarne gli aspetti migliori, pur non idealizzandola.



"Racconto Crudele della Giovinezza" è, in conclusione, il primo capolavoro di un grande regista, girato più di cinquant'anni fa ma ancora attuale sia dal punto di vista formale che del contenuto.

In Time

di Andrew Niccol

 

Con: Justin Timberlake, Amanda Seyfried, Cillian Murphy, Vincent Kartheiser, Olivia Wilde, Alex Pettyfer, Johnny Galecki.

 

Fantascienza

Usa (2011)

 








Usciti (in patria) a pochi mesi di distanza l'uno dall'altro, "Looper" e "In Time" sono la prova che l'influenza di Philip K.Dick sulla fantascienza sta tornando ad esercitarsi con forza; ma se il film di Rian Johnson altro non è che un hard-bolied con un'ambientazione fantascientifica (avvicinandosi così più a William Gibson che a Dick), quello di Niccol (già sceneggiatore di "The Truman Show" e regista di "SimOne", ove l'influenza di Orwell e Dick è palese) è un film di fantascienza vero e proprio, dove il tema alla base altro non è che una metafora del capitalismo "darwinista" che affligge l'odierna società.



In un futuro prossimo, il denaro viene sostituito dal tempo: ogni essere umano ha un timer incorporato nel braccio che comincia a scorrere a ritroso quando si compiono 25 anni, lasciando un solo anno di vita; per aumentre il tempo a propria disposizione bisogna lavorare; ciò crea una forte disparità sociale: da una parte i ricchi, pressocchè immortali, dall'altra i proletari del ghetto, che letterlamente "campano alla giornata" rischiando di non sopravvivere oltre le dodici ore; il protagonista Will Sales (Justin Timberlake) salva la vita ad un ricco che, stanco della sua plurisecolare esistenza, gli regala più di un secolo; Joe decide così di tentare un'impossibile scalata sociale verso la "Città Alta", dando il via ad una serie di imprevedibili conseguenze.




La metafora del tempo come capitale è di per sè stessa geniale: il denaro permette all'uomo di vivere, di allungare la propria vita; la ricerca spasmodica della felicità altro non è che una lotta per la sopravvivenza per i più poveri, mentre i ricchi, dotati di tutto ciò che un essere umano possa desiderare, sono annoiati dalla vita stessa proprio perchè non hanno mai dovuto combattere per avere ciò che posseggono; il denaro è vita, la vita è tempo: chi non ha tempo muore fisicamente, chi ne ha troppo muore spiritualmente poichè si tramuta in un automa capace solo di accumulare ricchezza; lo status quo di disparità tra chi ha tutto e chi non ha nulla va mantenuto tale: "i molti devono sacrificarsi per l'immortalità di pochi" viene detto nel film, un darwinisimo sociale, appunto, che porta alla totale immobilità delle classi di appartenza, un determinismo vero e proprio, poichè chi nasce ricco vive in eterno, chi nasce povero lo resta per sempre; metafora potente, che oggi come oggi, tra crisi economica, nepotismi assortiti ed incapacità del ricambio generazionale nella classe dirigente, suona ancora più forte.




Niccol dirige la pellicola con mano salda: non si fa tentare dalle scorciatoie propire del cinema di genere anche quando, nella seconda parte, la pellicola si avvicina ai territori del gangster movie; la metafora è presente in ogni scena del film fino alla fine; eppure a tratti sembra che l'autore abbia paura di essere troppo graffiante: molti aspetti che potevano essere approfonditi (la lotta di classe, gli stilemi che la classe dominante usa per mantenere inalterato il suo controllo, la figura del poliziotto) vengono solo accennati, generando un forte senso di mancanza, quasi di vuoto; ed è un peccato perchè con un pizzico di enfasi in più questo "In Time" sarebbe potuto diventare la perfetta distopia moderna.
Quel che resta è comunque una pellicola forte e godibile, sopratutto coinvolgente, anche grazie all'ottima prova del cast, su cui spicca un Justin Timberlake particolarmente ispirato.

Looper


di Rian Jonhson

Con: Jospeh Gordon-Levitt, Bruce Willis, Emily Blunt, Paul Dano, Jeff Daniels, Piper Perabo.

Fantascienza

Usa (2012)


 
















Alla fine della visione di un film come "Looper" due domande sorgono spontanee: gli odierni autori di pellicole sci-fi quanto devono a Philip K.Dick ed alla sua opera? E sopratutto: anzicchè saccheggiarne spunti e idee, perchè non trovano il coraggio di accollarsi l'onore e l'onere di trasporla direttamente su schermo? Perchè di saccheggio si tratta: Rian Johnson, che pure è stato applaudito come autore originale (!) deve moltissimo al compianto scrittore californiano.





In un futuro prossimo, il viaggio nel tempo viene scoperto e subito messo fuori legge; ad usarlo sono solo ed esclusivamente i sindacati criminali; Joe (Jospeh Gordon-Levitt) è un "looper", un killer prezzolato che uccide per conto della mala del futuro: le vittime vengono inviate nel passato, Joe le uccide, distrugge i corpi ed incassa il prezzo; come ogni looper, però, Joe sa di avere un termine: prima o poi dal futuro arriverà "sè stesso" e lui dovrà uccidersi in modo da non lasciare tracce; i guai cominciano quando il Joe del futuro (Bruce Willis) riesce a liberarsi e comincia a vagare con lo scopo di modificare la linea temporale a suo favore.





Trovata intrigante, quella di Johnson: riprendere il tema del viaggio nel tempo per creare un racconto hard-boiled dove a confrontarsi sono due versioni del medesimo personaggio: uno giovane, edonista e scapestrato, ed uno vecchio, smaliziato e saggio; trovata che, paradossalmente, si inceppa a pochissimi minuti dall'inizio della pellicola; troppi sono infatti i buchi di sceneggiatura già nelle premesse: come fanno i looper a sapere in quale giorno e a che ora arriverà il bersaglio? Come fa la mala del presente ad essere certa che questi sia stato davvero eliminato? Man mano che la pellicola procede, a tali interrogativi non viene data alcuna risposta; inoltre le incongruenze aumentano man mano che i minuti procedono, fino ad arrivare ad un paradosso totale e definitivo nel climax, dove si crea un non-senso logico forse del tutto privo di precedenti.
Oltre a tali incongruenze, la pellicola è minata da altri difetti di scrittura: i personaggi sono monodimensionali, lo svolgimento è prevedibile e alcune sottotrame sono lasciate aperte (qual'è il vero rapporto tra Kid Blue e il boss del presente? perchè Rainmaker, il boss del futuro, chiude tutti i loop con tanta fretta?). A sancire la non riuscita della pellicola ci pensa infine la regia, che nella parte centrale si inceppa rendendo il racconto poco fluido e finanche freddo, pur riuscendo a creare immagini vivide e belle per tutta la durata.






"Looper" è quindi un film non brutto, ma poco riuscito, che nonostante la voglia di originalità non riesce a stupire nè a coinvolgere; ed è un peccato, perchè, come in ogni altro epigono di Dick, l'idea alla sua base non manca certo di fascino.

Jin Roh- Uomini e Lupi


Jin-Rò
 

di Hiroyuki Okiura

Animazione/Ucronia

Giappone (1999)

 


















La "Kerberos Panzer Corps Saga" è una delle operazioni multimediali più affascinanti mai create; Mamoru Oshii la concepì inizilmente come una serie di drammi radiofonici per poi trasporla in due film live-action ("Red Spectacles" e "Stray Dogs"), una dozzina di episodi manga e, infine, un lungometraggio d'animazione, questo "Jin-Roh" del 1999; l'intera opera ruota attorno ad un'idea di ucronia piuttosto semplice: durante le manifestazioni studentesche della metà degli anni'50, il governo giapponese decide di rispondere alla crescente ondata di disordini con il pugno di ferro: viene istituita la Kerberos Panzer Corp Unit, una speciale unità militare addetta al combattimento urbano, il cui compito è reprimere i disordini con ogni mezzo; ciò porta ad un intensificarsi degli scontri tra Stato e società civile che sfocia in una vera e propira guerriglia; inoltre, all'interno degli apparati statali e militari cominciano a susseguirsi intrighi e tradimenti per il controllo del potere politico.



"Jin-Roh" è situato cronoligicamente prima dei due film dal vivo: le vicende narrate si svolgono in un 1965 alternativo, in cui la guerriglia impazza per le strade e gli scontri tra poliziotti di strada ("celerini" nell'edizione italiana) e terroristi civili è all'ordine del giorno; il protagonista della vicenda principale è Fuse, un kerberos rimasto traumatizzato dalla morte di una giovane ragazza kamikaze, il quale conosce per caso la di lei sorella: episodio che porterà il soldato a questionare tutto ciò in cui crede.






Diretto ufficialmente da Hiroyuki Okiura (animatore della Production I.G., lo studio di animazione di Oshii), "Jin-Roh" è in realtà un film di Mamuro Oshii al 100%; sebbene il maestro nipponico non abbia potuto dirigerlo in prima persona a causa degli impegni con la post-pruduzione di "Ghost in the Shell", limitando il proprio ruolo ufficiale a quello di sceneggiatore e produttore, il suo tocco stilistico è avvertibile in ogni fotogramma: la regia è lenta e meditativa, enfatizza l'introspezione e la psicologia di Fuse e l'intera narrazione è basata esclusivamente (o quasi) sul punto di vista del personaggio principale; l'ucronia qui immaginata in vero non è troppo differente dal futuro cyberpunk di GITS: se nella pellicola precedente la disumanizzazione dell'essere umano avveniva mediante innesti cibernetici, qui l'uomo diventa sempre più simile ad una belva; Fuse è in tutto e per tutto un lupo (Jin-Roh vuol dire appunto "uomo lupo"): è un membro di un branco guidato da un leader indiscutibile (la gerarchia militare), esegue gli ordini senza poter trovare scuse e sa fin da principio che tale è la sua natura; natura a cui egli stesso non può fuggire, come chiarifica la magnifica sequenza del sogno a metà film. 



Fuse è vittima di un determinismo sociale totale: non può fuggire dalla sua natura, nè vuole farlo; il suo sguardo triste e accigliato è l'emblema perfetto dell'essere umano consapevole della trappola eteroimposta che ne impedisce ogni cambiamento e cosciente altresì dell'impossibilità di fuggirne; la storia diviene quindi la metafora della volontà di un'impossibile fuga da sè stessi e dalla società che plasma l'essere umano secondo ruoli e gerarchie prestabilite e immutabili; o forse lo è solo in apparenza: nel finale tutto viene ribaltato, ogni certezza infranta; lo spettatore viene così spiazzato e sbalzato via da ogni preconcetto e lasciato a ripensare a quanto visto durante la durata dell'intera pellicola.




"Jin-Roh" è l'ennesima conferma della maestria di Oshii e al contempo il suo ultimo grande lavoro: da qui in poi il maestro giapponese entrerà nella fase calante della sua carriera, ripetendo manieristicamente le proprie ossessioni; salvo tornare in grande forma solo con lo splendido "Innocence: Ghost in the Shell 2".