lunedì 24 dicembre 2018

Una Poltrona per Due

Trading Places

di John Landis.

con: Dan Aykroyd, Eddie Murphy, Jamie Lee Curtis, Denholm Eliott, Ralph Bellamy, Don Ameche, Nicholas Guest, Robert Curtis Brown.

Commedia

Usa 1983















Era la Vigilia del 1997 quando Mediaset decise di inaugurare una delle ricorrenze più durature e amate nel suo palinsesto, ossia la riproposizione, per i successivi due decenni almeno, di "Una Poltrona per Due" come film di Natale di Italia 1, la rete "giovane" del biscione, che già all'epoca tanto giovane più non era. Ad oggi, per 21 anni, il gioiello di John Landis è divenuto sinonimo di festività natalizia in Italia, mancando all'appello solo nel 2008, quando fu sostituito dalla saga classica di "Star Wars".
Tuttavia, chiunque abbia visto ed amato il film non può che trovare una tale scelta a dir poco stramba, se non addirittura spiazzante. Se si pensa che con le feste si è soliti guardare film buoni e finanche buonisti, come il classico della tv americana "La Vita è Meravigliosa"; persino l'horror per famiglie "Gremlins", altro classico americano degli anni '80, risulta, bene o male, più consono alle festività natalizie rispetto al film di Landis. E, a dirla tutta, sinanche un vero e proprio horror come "Batman- Il Ritorno" meglio rappresenta lo spirito natalizio rispetto a "Una Poltrona per Due". Questo perché il film di Landis è la quintessenza della commedia sporca, cattiva e acida che nel 1983 già andava scomparendo dagli schermi americani, ma che qui graffia ancora a dovere.



L'anno di produzione è in tal senso essenziale: siamo nel pieno della Reaganomics, l'economia finanziaria ha sostituito quella produttiva e gli yuppies si sono definitivamente impadroniti della ricchezza. L'edonismo sfrenato, alimentato da fiumi di coca e tonnellate di sesso, ha sostituito ogni valore possibile in Occidente. Ciò che conta è il guadagno, l'affermazione economica, sia che si viva a New York che a Milano, l'importante è trasformare un dollaro in un dollaro e mezzo. Chi resta indietro, chi non ha i mezzi per mungere la vacca della ricchezza, è un perdente, in un trionfo del calvinismo sociale compiaciuto.
Landis, dal canto suo, in quell'anno di grazia, conoscerà il successo grazie alla collaborazione con Michael Jackson in "Thriller" e l'orrore più genuino con l'incidente sul set di "Ai Confini della Realtà"; da buon anarchico, non può che trovare il lato buffo nel genocidio sociale che si sta consumando per le strade d'America e decide di portare in immagini uno script non suo, una sorta di rilettura de "Il Principe e il Povero" di Mark Twain dove a farla da padrone non è né il destino, né l'autodeterminazione dei due protagonisti, quanto un crudele gioco al massacro inscenato da due vecchi magnati, i fratelli Duke. Vittime della scommessa "da un dollaro" sono il rampollo dell'alta società Louis Winthorpe (Aykroyd) e lo "straccione" Billy Ray Valentine (Murphy).



E già dalla premessa, il tono della pellicola risulta più che chiaro: la società è costituita e guidata da un gruppo di vecchi bastardi che si divertono a rovinare la vita di un giovane arrivista per il proprio ludibrio; il vedere una vita distrutta, fatta letteralmente a pezzi, provoca gioia in questo due di speculatori che dalla vita ha preso tutto e che ora si crede come Dio, in grado di poter manipolare a piacimento il destino di due uomini; persino la scalata sociale del nero Valentine non è un'opera di bene, non è ridistribuzione di quella ricchezza in un modo o nell'altro sottratta allo strato più povero della società, quanto una mera burletta inscenata per il proprio divertimento.
Se i due "villain" sono pura cattiveria sociale, non migliori sono i due protagonisti. Non c'è redenzione per loro, né la realizzazione dell'oscenità del male, non c'è crescita interiore, né una presa di coscienza dinanzi allo "scherzo" subito; c'è unicamente la cara, vecchia e sempre viva vendetta, una rivincita che li porta a perpetrare a loro volta quello stesso male che hanno subito: laddove Winthorpe è stato privato dei suoi agi, a sua volta priva dei loro agi i Duke, trasformandoli in derelitti; e laddove i Duke ridevano dei danni causati a Winthorpe, lui e Valentine ridono della miseria in cui i due fratelli sono caduti alla fine della storia. Non c'è giustizia, né riconciliazione, solo una rivincita, un "occhio per occhio" lontano anni luce dal messaggio di pace e perdono che di solito viene associato al Natale. Se si pensa che persino in un film cinico come "Babbo Bastardo", il protagonista compie un percorso di redenzione, ci si rende di come quello di Landis non sia un film natalizio neanche per sbaglio.



E di fatto, l'unico collegamento con le festività natalizie viene dato dall'ambientazione. La quale viene a sua volta sovvertita e svuotata di ogni funzione salvifica: è durante il Natale che Winthorpe tenta addirittura di uccidersi, raggiungendo il pozzo nero della disperazione dal quale viene salvato, per puro caso, dalla Ophelia di Jamie Lee Curtis, personaggio che, incarnato dal corpo sensuale della sua interprete, è tutto fuorché il canonico "angelo del focolare".
"Una Poltrona per Due", in sostanza, non è e non vuole essere un film natalizio, quanto una commedia cattiva e irriverente. Ed in questo è perfettamente riuscita: il tocco di Landis è ancora sensazionale, anche quando si affida all'istrionismo di Eddie Murphy; da antologia, in tal senso, la gag che lo introduce, con il falso invalido "sgamato" dalla polizia; o tutto il terzo atto, con la rincorsa in treno con il gorilla perfetto esempio di commedia demenziale.



Vien da chiedersi, dunque, il perché di una tale tradizione natalizia da parte della televisione berlusconiana, che di solito tende a far credere allo spettatore di essere dalla parte dei valori tradizionali: perché usare una commedia al vetriolo come film di Natale?
Al di là dell'ambientazione natalizia, forse c'è una risposta più profonda e al contempo più sinistra. Forse il film di Landis incarna al meglio i finti valori che le reti Fininvest prima, Forza Italia poi, hanno diffuso nel paese. Il valore dell'arrivismo, il valore della vendetta, il valore dello yuppismo a tutti i costi e finanche il valore del sesso come filosofia di vita. Di fatto, stiamo parlando pur sempre di un film dove il lieto fine è dato dai protagonisti che, su una spiaggia caraibica e circondati da bellissime donne seminude, si fanno beffe dei vecchi nemici ridotti in miseria. Non è difficile immaginare la stessa scena ambientata in una certa villa in Sardegna.



lunedì 17 dicembre 2018

Roma

di Alfonso Cuaròn.

con: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Marco Graf, Daniela Demesa, Nancy Garcia, Veronica Garcia.

Drammatico

Messico, Usa 2018

















Un film dovuto, forse, questo "Roma"; o, più semplicemente "doveroso", per Cuaròn. Un ritorno ad un cinema più piccolo, più a misura di persona, dopo il pluripremiato exploit di "Gravity", in una forma di cinema ad esso speculare: laddove lì erano gli effetti speciali a dominare e con essi, in un modo o nell'altro, uno sguardo rivolto costantemente al futuro (non per nulla il leitmotiv era la sopravvivenza), qui è il passato ad essere protagonista. Un passato che ha le forme di un bianco e nero che è messa in scena del ricordo, ossia la più personale delle esperienze.
E il ricordo di Cuaròn è quello del biennio 1970-1971, nel quartiere di Roma, Città del Messico, dove le vicende di una ordinaria famiglia borghese vengono appaiate a quella della servitù, tramite il punto di vista del personaggio di Cleo.




Due storie parallele, che si intrecciano sino a trovare un'unica catarsi. Da un lato la crisi familiare della sig.ra Sofia, la padrona di casa e madre di famiglia, piantata in asso dal marito medico di punto in bianco; dall'altro quella di Cleo, giovane donna messa incinta da un disadattato e scaricata per correre in seno alla guerriglia di estrema destra. In entrambe, un denominatore comune, quello di un uomo che abbandona le proprie responsabilità generando il dolore. Dolore personale che si associa a quello collettivo, dato dalle contestazioni dei primi anni '70: laddove i personaggi sanguinano, con loro lo fa un'intera nazione.



Il ricordo personale si confonde così con quello collettivo; il racconto si fa fluido, non ancorato allo schematismo proprio delle convenzioni; il tema dell'acqua, da sempre simbolo prediletto del regista messicano, diviene ideale sostanza di una messa in scena dove il centro dell'attenzione non è mai dato dal singolo personaggio, né dalla singola emozione, quanto per una collettività che si fa associazione di suoni, immagini e movimenti. La costruzione della scena si fa di conseguenza dinamica: ad una ricerca della profondità visiva quasi spasmodica, si associa un gusto per la panoramica laterale (sopratutto verso sinistra) che permette alla macchina da presa di immergere il personaggio nella situazione, senza escluderlo mai dalla stessa.



Allo stesso modo, Cuaròn alterna momenti di gioia ad altri di pura drammaticità: il Capodanno seguito dall'incendio nel bosco, la lezione di arti marziali che sfocia nell'abbandono definitivo, la corsa verso il cinema che culmina nell'incontro casuale con quella figura paterna in fuga; nonché il climax, dove alla tragedia sfiorata segue un momento di tranquillità ed è seguita da una presa di coscienza definitiva da parte di Cleo che la porterà a superare le perdite subite.
Il punto di riferimento cinematografico, meno esplicito di quanto si possa immaginare, è il Neorealismo italiano, con la distruzione della scrittura canonica e l'attenzione sublime per la messa in scena.



Ma, laddove la storia in sé risulta convincente, lo è molto meno il racconto. L'ossessione per la perfezione della messa in scena, dalla singola inquadratura al movimento di macchina passando per l'uso delle luci (è il regista stesso a firmare, per la prima volta nella sua carriera, la fotografia, al posto del fido Emmanuel Lubezki) finisce per affossare l'emozione: le immagini sono bellissime e al contempo fredde. Il dolore di Cleo e Sofia, le loro piccole gioie, le paure e speranze non filtrano a dovere verso lo spettatore, che per 135 minuti assiste inerte al loro dramma senza mai sussultare, commuoversi o ridere. Non ci si riesce davvero ad appassionare ad un'opera dove la forma sembra contare molto più della sostanza, dove ogni emozione viene controllata, lasciata sempre scorrere sottopelle anche quando dovrebbe deflagrare, senza, per questo, mai riuscire a smuovere quanto dovrebbe.



E se per Cuaròn questi sono ricordi, per il pubblico non possono che essere immagini nel senso peggiore del termine: pura forma astratta, bella nella sua sinuosità, ma del tutto incapace di comunicare qualcosa di vivo e pulsante.


sabato 8 dicembre 2018

Il Grande Silenzio

di Sergio Corbucci.

con: Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Vonetta McGee, Frank Wolff, Mario Brega, Luigi Pistilli, Marisa Merlini.

Spaghetti Western

Italia 1968
















Un mondo gelido, cristallizzato nella neve cangiante di Cortina, ideale body-double dello Utah, dove si muove un'umanità regredita allo stato bestiale. Se "Django" era stato il film della svolta nell'ambito dello spaghetti-western, dove la violenza diveniva quasi tangibile, esagerata sino ai limiti del grottesco, con "Il Grande Silenzio" Corbucci crea una sorta di anti-western, dove tutto viene estremizzato, sino a creare qualcosa di originale e ad un passo dal crepuscolare.



Al bando i terreni bruciati dal sole, a fare da sfondo alla vicenda è la neve perenne nel nord degli Stati Uniti; giganteschi paesaggi innevati in cui i personaggi quasi si perdono nell'immensità del bianco. Ribaltamento geografico che porta con sé anche il totale rovesciamento dei ruoli "classici" dello spaghetti western. Il periodo storico in cui viene ambientata la storia, per una volta, è essenziale e ben definito: la fine del XIX secolo, gli ultimi ruggiti del far west, con la civilizzazione che spazza via la barbarie di quella terra una volta culla di pionieri e idealisti.
Una civiltà che, come nel cinema di Peckinpah, porta con sé solo una violenza ancora più feroce e codarda, votata a schiacciare chiunque non si conformi; ecco dunque che i bandidos che vivono al di fuori della città, asserragliati sulle montagne, non sono più dei sanguinari briganti, ma un manipolo di poveracci, composto più che altro da vecchi e perdenti. Nell'urbe, il potere viene detenuto da un vero e proprio signorotto, un banchiere che si diverte a distruggere il prossimo offrendo ricche taglie ai bounty killer, quanto mai spietati e assetati di denaro. Tra questi, il peggiore è il Tigrero, un Klaus Kinski mai così mellifluo e sadico, la cui compostezza cela a dovere una natura vorace, la cui sete per il denaro viene perorata dalla sete di sangue. In mezzo, c'è lui, il canonico "pistolero senza nome" venuto per fare giustizia, Silenzio, assassino prezzolato muto ma non meno feroce dei tanti aguzzini che sguazzano nella neve.



I due stereotipi, tipicamente leoniani, del pistolero solitario e del villain sadico vengono riscritti: il primo è una vittima che si è fatto carnefice, assassino di assassini la cui indole violenta viene mitigata soltanto da una forma di idealismo dettata dal ruolo che di volta in volta ha negli eventi, quasi sempre quello di "giustiziere" chiamato a riaddrizzare i torti subiti; un "duro" che ha il volto dolente e che porta sul suo corpo le cicatrici del passato, chiuso in un mutismo che non ne accentua la presenza, ma che al contrario quasi ne ridimensiona il ruolo su schermo. Da qui anche la decisione di farlo impersonare a quel Jean-Louis Trintignat che si cimenta praticamente per la prima volta con il cinema di genere.
Il cattivo, d'altro canto, non è sadico per il gusto di esserlo, né un folle privo di intelletto, più semplicemente è un figlio dei propri tempi, avvantaggiato dalla possibilità di poter lucrare tramite la morte altrui; mestiere che porta avanti con zelo ed arguzia. Da manuale l'interpretazione di Kinski, che nasconde la sua usuale carica folle sotto una compostezza sottilmente inquietante.
La figura del cacciatore di taglie, dell'assassino legalizzato che agisce per avarizia, contrapposta a quella del pistolero idealista, permette a Corbucci di creare un affondo alle istituzioni, in quel '68 dove la politica aveva già colorato i territori del western con "Quén Sabe?" e che qui resta come traccia sottopelle all'intera vicenda.



Se la violenza di "Django" era urlata e iperrealistica, quella de "Il Grande Silenzio" è più sadica, più dolorosa anche per chi osserva: c'è una forma di vero sadismo implicito a quelle immagini in cui i pollici vengono fatti saltare dalle pallottole, le mani abbrustolite, i volti sfigurati dai carboni ardenti. Una violenza figlia di un mondo ormai allo sbando, dove la voracità del profitto ha fatto regredire gli uomini a belve pronte a scannarsi a vicenda pur di intascare la tanto agognata taglia.
In un mondo del genere, dove il sistema retribuisce degli assassini per fare una giustizia sommaria, non c'è spazio per i deboli, ma neanche per i "buoni", per coloro che cedono alla propria umanità. Da qui il massacro finale, con il trionfo definitivo del "male", del sistema del profitto su tutto e tutti, in un duello che è coreografato come un'esecuzione, al pari della carneficina finale del quasi coevo "Il Mucchio Selvaggio".



Ne consegue un'originalità estrema, appaiata da uno stile di regia mai così moderno. Gli esterni innevati, d'altro canto, non permettevano l'uso di più ciak per una medesima scena. Corbucci dovette così adattarsi usando più macchine da presa e dirigendo il tutto al montaggio. Le scene divengono così spezzate, ma anche dinamiche, ritmate da una cadenza inusuale per uno spaghetti western.



E "inusuale" è forse il termine più adatto per un vero e proprio capo d'opera. "Il Grande Silenzio" è un western che getta via ogni convenzione per imporsi come una delle opere più originali di una stagione cinematografica che ha fatto della ripetizione ad oltranza dei cliché il suo stile. Da qui la sua freschezza anche a cinquant'anni dalla sua uscita in sala.



domenica 2 dicembre 2018

Bohemian Rhapsody

di Bryan Singer e Dexter Fletcher.

con: Rami Malek, Gwylin Lee, Lucy Boynton, Ben Hardy, Jospeh Mazzell, Aidan Gillan, Mike Myers, Allen Leech, Tom Hollander.

Biografico

Inghilterra, Usa 2018
















Non è stato facile portare i Queen sul grande schermo. Non tanto per una presunta incompatibilità tra la loro musica ed il cinema: basti ricordare come l'album del rilancio, "A Kind of Magic" del 1986, altro non fosse che una OST del cult "Highlander- L'Ultimo Immortale". Il vero problema, che ha lasciato nel limbo produttivo questo "Bohemian Rhapsody" per quasi 10 anni, è stata l'ingerenza di Brian May e Roger Taylor, perennemente scontenti delle visioni di registi, sceneggiatori e finanche attori, che ha causato persino l'allontanamento di Sacha Baron Cohen dal progetto. Una visione, quella dei due Queen, che inizialmente non teneva neanche in conto la figura di Freddie Mercury, il quale sarebbe dovuto morire addirittura a metà film, per poi lasciare spazio all'elaborazione del lutto da parte della band.
Un progetto che, sulla scarta, sembra sbagliato più che altro. Certo è che sarebbe stato comunque più interessante del prodotto finito, il quale altro non è se non il più convenzionale dei biopic, che arriva finanche a piegare la realtà dei fatti per inseguire una drammaticità sin troppo insistita e a tratti persino codarda.



Ci sono davvero tutti i luoghi comuni del biopic "tipo" in questo exploit; la storia segue la rotta preimpostata da centinaia di altri progetti simili: le umili origini della band e del loro frontman, il conflitto tra Mercury e la famiglia, il successo, la scoperta dell'omosessualità, la caduta in disgrazia e il successivo ritorno alla ribalta con finalone lieto e trionfante. 15 anni di storia dei Queen ridotti all'osso e reimpastati alla bene e meglio per seguire un copione già scritto mille altre volte. Il genio di Mercury e May viene relegato alle prove generali delle varie hit, dove la band viene descritta come una famiglia vera e propria, sempre unita ed affiatata, senza sottolineare davvero l'apporto essenziale che ciascun membro ha dato al gruppo: si glissa prepotentemente persino sulla storica ed estenuante sessione di registrazione della stessa "Bohemian Rhapsody", ridatta, giusto ad un paio di gag, con la conseguenza che il genio musicale del gruppo e la loro incredibile capacità di mischiare generi musicali ed influenze non traspare mai.



Ancora peggio è il lavoro svolto sulla descrizione del Mercury-uomo, della persona fragile eppure energica che viveva al di fuori del palco. Sebbene Rami Malek somigli parecchio al vero Freddie Mercury, ne sappia replicare a dovere i movimenti e le espressioni facciali (benché abbia un fisico visibilmente più emaciato rispetto all'originale), il suo personaggio altro non è che una macchietta, uno showman dedito agli eccessi e ad una forma di autodistruzione nemmeno poi tanto sconvolgente.
Il che, per quello che fu il vero Freddie Mercury, è ai limiti del canzonatorio.



Non c'era una vera vena autodistruttiva in Mercury, quanto la costante ricerca di un piacere scaturito dalla mancanza di vero affetto. Il suo amore per Mary Austin e quello per il suo ultimo compagno, Jim Hutton (qui ritratto come un cameriere e figura salvifica) nel film fagocita le relazioni che ebbe, nella realtà, con altri partner, inseguiti non tanto per smania erotica, quanto per sconfiggere la solitudine che lo attanagliava, la quale viene data sempre per scontata.
Paradosso puro risiede nel fatto che, nonostante l'insistita voglia di sottolinearne gli eccessi, le famose e faraoniche feste del gruppo e i veri eccessi di Mercury non vengono neanche ritratti con la necessaria efficacia: davvero poca cosa è quella festicciola che ad un certo punto il Mercury di Singer e Malek indice in casa sua, dove i famosi freaks, le supermodelle, i giovani di bell'aspetto e le attrici porno restano timidi sullo sfondo.
Ad urtare e spiazzare, semmai, è la rappresentazione dell'omosessualità del protagonista vista quasi come una maledizione, con i passaggi più drammatici della sua vita e carriera enfatizzati dalle sue camminate nei gay club o nei bagni delle stazioni di servizio.



Come se non bastasse, la ricerca dell'effetto drammatico porta persino a riscrivere la storia del gruppo e delle dinamiche al suo interno. L'allontanamento di Freddie nel secondo atto per inseguire la carriera da solista, con conseguente arrabbiatura di May e Taylor, è il classico cliché utile a portare il protagonista a venire a patti con sé stesso; e sarebbe una trovata innocua, se non fosse che gli stessi May e Taylor, nella realtà, avevano prodotto un album da solisti ben prima di Mercury ("Starfleet Project" del 1983), che Mercury non ha mai litigato con la band e, anzi, nel 1984 erano tutti impegnati nel controverso "The Works Tour" e che, in sostanza, la performance al Live Aid di Bob Geldof del 1985 non è mai stata una reunion del gruppo.
Vien da chiedersi perché invece non si sia deciso di sottolineare la mancanza di ispirazione che tra il 1982 e il 1985 colpì band, con album come "The Works" e "Hot Space" che, nonostante le vendite al solito esorbitanti, erano sottotono rispetto al resto dei loro lavori; il rilancio effettivo del gruppo, da un punto di vista musicale, sarebbe arrivato nel 1986 con il già citato "A Kind of Magic" ed il successo del conseguente "Magical Mystery Tour" sarebbe stato un lieto fine decisamente più veritiero.
Più facile è stato invece usare la contrazione del HIV come pretesto drammatico per il terzo atto, la notizia della stessa come collante per far riunire la band, piegando nuovamente i fatti (la malattia fu diagnosticata a Mercury solo nel 1987) per creare un affetto drammatico artificioso e sterile.



Cosa resta dunque alla fine di "Bohemian Rhapsody"? Poco o nulla. Di certo vanno lodate le prove degli attori ed il loro lavoro di mimesi verso le controparti reali. Ed è impossibile non muoversi a tempo ogni volta che un pezzo dei Queen viene suonato durante il film, ma queste sono d'altronde ovvietà. Resta, quindi, un biopic convenzionale e malriuscito, dal quale è impossibile cogliere l'effettiva portata della grandezza di una rock band mai troppo lodata.




EXTRA 

Piccolo e gustoso "inside joke" per Mike Myers che, vestendo i panni del boss della EMI Ray Foster, esclama come "Bohemian Rhapsody" non sia il tipo di canzone che fa "scuotere la testa degli adolescenti al volante della loro auto".



In "Wayne's World", che lo rese celebre, Myers e soci sono impegnati a scatenarsi sulle note del capolavoro di Mercury e soci mentre attraversano la città in auto.





giovedì 29 novembre 2018

The Place

di Paolo Genovese.

con: Valerio Mastandrea, Marco Giallini, Alessandro Borghi, Vittoria Puccini, Silvia D'Amico, Silvio Muccino, Alba Rohrwacher, Sabrina Ferilli, Rocco Papaleo, Vinicio Marchioni, Giulia Lazzarini, Andrea Iaia.

Italia 2017
















Fresco del successo di "Perfetti Sconosciuti", il film rivelazione dell'anno di grazia 2016, terzo maggiore incasso della stagione e stragista di premi e riconoscimenti vari, Paolo Genovese tenta il colpaccio, ossia decide di alzare la posta in gioco, rifare, in senso lato, il suo film più amato aumentandone esponenzialmente gli elementi caratterizzanti; l'unità di luogo diviene così totalizzante: il tavolino di un bar, il the place del titolo, con un unico personaggio al centro di tutto, un faust che ha il volto di Valerio Mastandrea e che di volta in volta ha un colloquio con svariati esempi di umanità/italianità-tipo, con una costruzione scenica ieratica, fissa nel campo/controcampo dei due, massimo tre soggetti coinvolti di volta in volta.
Un'operazione rischiosissima, che avrebbe potuto naufragare facilmente persino nelle mani di un cineasta esperto; e con Genovese al timone di tutto, la tempesta è impossibile da schivare: "The Place" vuole essere un dramma cinico, esistenzialista e morboso, ma riesce unicamente a configurarsi come un esercizio di stile insipido e incolore, privo di nerbo e, al solito, costituito da una drammaticità che si ferma prepotentemente sulla superficie dei personaggi e delle loro storie.



Il setting principale viene ripreso da una piccola serie televisiva americana "The Booth at the End"; da qui viene l'idea di uno sconosciuto che affida compiti particolari a soggetti in cerca di una personale felicità, chiamati a sporcarsi le mani con azioni spesso immorali; il fulcro della riflessione è presto servito: per raggiungere la felicità, le persone sono in grado di fare qualsiasi cosa.
L'Uomo è così una via di mezzo tra un demone tentatore ed un angelo redentore: c'è chi lo asseconda commettendo indicibili peccati, chi invece grazie a lui realizza di essere migliore di quanto crede; in un modo o nell'altro, tutti vengono toccati dalle sue parole e dai "compiti" affidati. E qui stanno i primi due problemi del film di Genovese.



Se la sua intenzione era quella di creare un dramma a tinte forti su di un'umanità che nasconde una ferocia bestiale sotto una coltre perbenista, uno spaccato impietoso di un gruppo di personaggi persi nelle proprie ossessioni, ha fallito miseramente; non solo molti di questi personaggi alla fin fine fanno sempre la scelta più umana, ma finiscono talvolta persino per divincolarsi facilmente dal giogo che questo strano personaggio sembra cingere loro. Non c'è, in buona sostanza, vero dramma, non c'è vera cattiveria nei personaggi e nelle loro azioni e quando la redenzione arriva è scontata, a volte telefonata, facilmente intuibile da una scrittura scialba, che non fa nulla per nascondere la propria pochezza.



Una pochezza che viene perorata ulteriormente dalla scelta stilistica di chiudere tutta la storia all'interno del bar: manca la drammaticità dell'esecuzione, manca la vera catarsi, manca la tensione  drammaturgica; la narrazione si fa così subito spenta, blanda, genuinamente noiosa; e non aiuta la superficialità con cui spesso vengono caratterizzati questi personaggi, i quali sembrano di conseguenza muoversi su binari tracciati per portarli automaticamente da un punto A ad un punto B anche quando compiono un vero e proprio arco caratteriale, cosa inedita per i protagonisti di un dramma nel "cinema" italiano.



Su tutto però svetta la scelta infelice di affidare un personaggio complesso come quello del protagonista ad un attore come Valerio Mastandrea, il cui volto perennemente accigliato schiaccia tutte le sue possibili sfumature; di tutte queste, Mastandrea non riesce mai a comunicare il senso di minaccia, sottile ma costante, che questo strano Mefistofele dovrebbe emanare, chiuso com'è nella sua classica espressione stanca, che toglie ulteriormente forza alla narrazione.




In 101 minuti si assiste così all'inesorabile crollo dell'intero schema narrativo, fatto a pezzi in primis da una scrittura maldestra, in secondo luogo da perfomance non sempre ispirate; tolto Mastandrea, il cui miscasting è ovvio sin dai primi fotogrammi, il resto del cast si divide tra prove riuscite ed altre più incolori. Senza voler citare tutti, Marco Giallini, chiamato a recitare questa volta in un ruolo più nelle sue corde rispetto alla precedente collaborazione con Genovese, non buca lo schermo quanto dovrebbe; Alba Rohrwacher, nei panni di una suora afflitta da una crisi di fede, sfoggia un sorrisetto un po' sornione che non si capisce da dove esca; Vinicio Marchioni e Rocco Papaleo, a cui sono affidati i due personaggi più complessi, eseguono il loro lavoro senza sbavature, ma viene da chiedersi cosa sarebbero stati in grado di fare se la costruzione drammaturgica non li avesse limitati a stare sempre seduti ad un tavolo; piccola rivelazione è invece la prova di Silvio Muccino, che riesce miracolosamente ad essere sempre credibile.



Vien da chiedersi, alla fine della visione, che cosa sia davvero questo "The Place", se un semplice esercizio di stile travestito da dramma piuttosto che un divertissement per un pubblico finto-impegnato. Una cosa è certa: se questo è il cinema che piace fare ai cineasti italiani, se davvero costoro credono di poter propinare all'infinito versioni scolorite e scipite di opere estere ("The Booth at the End" come "Cena tra Amici" per "Perfetti Sconosciuti"), allora forse è arrivato il tempo per il pubblico di smetterla di sostenere il nostro cinema, di recuperare gli imprint originali che Genovese e company saccheggiano piuttosto che buttare soldi e tempo per delle loro versioni imbastardite e, in fin dei conti, utili solo a reinvestire i proventi del finanziamento pubblico.
Visto che gli autori non hanno rispetto per il pubblico, tanto vale che il pubblico non rispetti gli autori. E se questo cinema fatto di personaggi dove i personaggi non ci sono, fatto di drammi dove il dramma è assente, fatto di visioni sull'Italia e sulle persone dove la visione è sbilenca e compiaciuta è davvero il cinema italiano, allora tanto vale smettere di fare cinema in Italia. Anche se, per fortuna,  per ogni Paolo Genovese c'è almeno un Garrone che ha capito cosa il cinema ed il dramma siano davvero. E per questo, quasi spiace avere una presa di posizione tanto radicale, eppure incredibilmente necessaria.



lunedì 26 novembre 2018

Cane di Paglia

Straw Dogs

di Sam Peckinpah.

con: Dustin Hoffman, Susan George, Peter Vaughan, T.P. McKenna, Del Henney, Jim Norton, Donald Webster, Ken Hutchinson.

Usa 1971
















La violenza come comune denominatore a tutti gli esseri umani; se c'è una "morale" in "Cane di Paglia" sembra essere proprio questa presa di posizione, netta e cinica; un'affermazione secca dello "stato di natura" come componente inscindibile dall'essere umano. E Peckinpah, di certo, sapeva cosa voleva dire, proprio lui più volte accusato di amare la violenza, di esserne un cantore orgoglioso e compiaciuto; nulla di più falso: in "Cane di Paglia", così come nel successivo "Voglio la Testa di Garcia!", Peckinpah elabora un apologo a-morale di stampo smaccatamente pessimista, che ritrae, certo, la materia senza filtri, in modo scomodamente esplicito, ma senza mai cadere nella trappola del compiacimento che tanto cinema exploitation, cui viene solitamente accostato, invece prende in pieno.



Un apologo che parte dalla contrapposizione di due stili di vita, quello moderno e quello più gretto ed arretrato; laddove il west per Peckinpah è un luogo arcaico dove però vige un codice d'onore che rende civile chi lo abita, la remota compagna inglese è invece una bolla fuori dal tempo e dallo spazio, abitata da personaggi preistorici, uomini persi nei propri vizi e nella propria pochezza.
In un contesto di celebrata bassezza, viene introdotto un elemento alieno, il matematico David Summer, incarnato dal volto comune e dal fisico emaciato di un Dustin Hoffman semplicemente perfetto. Summer è in tutto e per tutto l'antitesi dei locali: basso, occhialuto, timido, visibilmente a disagio in un posto che non conosce. Sua controparte è lo schietto Charlie Venner (Del Henney), ex spasimante di sua moglie Amy (Susan George): un omaccione dai lineamenti duri e dal fisico imponente.



Una contrapposizione tra civile e primordiale che prende le forme dell'insulto sottile, dell'invidia per la "res" detenuta da Summer, ossia la sua bellissima moglie, oggetto del desiderio di tutti gli altri maschi del luogo. Da qui, appunto, una divisione tra il "noi" della comunità rurale ed il "loro", gli esterni, ma anche coloro che non possono omologarsi, come John Niles, il matto del villaggio oggetto perenne dell'odio del resto della comunità.
Una contrapposizione che prende le forme dapprima della sottomissione muta: tramite piccoli gesti e parole, i locali si pongono in una posizione di superiorità rispetto a Summer. Contrapposizione che si fa conflitto quando il mite padrone di casa viene letteralmente espropriato di ciò che è suo, ossia la sua donna.



La violenza, sebbene faccia come prima vittima in assoluto il gatto della coppia, si consuma davvero solo quando è Amy ad esserne oggetto, in una sequenza che all'epoca destò scandalo per l'audacia nella messa in scena, ma in cui Peckinpah è in realtà alquanto parco con il mostrato. Il rapporto tra la donna-oggetto ed i suoi carnefici viene descritto in modo complesso e spiazzante. Dapprima, Amy è lusingata dalle attenzioni del suo ex, anche perché visibilmente infastidita dal comportamento sin troppo mite del marito; ma Charlie, quando ne ha l'occasione, riesce a concupirla solo mediante lo stupro, sottomettendola, appunto, con la forza, strappandole letteralmente i vestiti di dosso; pur tuttavia, quella che inizialmente si consuma come violenza, diviene ben presto rapporto volontario, abbandono ai sensi di una donna che trova nel contatto fisico una nuova ragione di vita.
Ma, in un contesto brutale come quello descritto dal film, l'abbandono dei sensi non può che portare, di nuovo, ad una forma di violenza: l'atto d'amore si fa nuovamente stupro, appropriazione forzata di un oggetto del desiderio in una società che non conosce il rispetto dell'altro, neanche quando questi è un membro effettivo della società stessa.



La donna, di conseguenza, benché tentatrice irredenta, personaggio quasi negativo nell'economia generale del racconto (durante l'assedio cercherà più volte di convincere il marito a cedere pur di salvarsi), resta la prima vittima della violenza, intesa come esplicitazione della grettitudine dell'uomo.
La quale prenderà forma completa nel terzo atto, la lunghissima e complessa sequenza dell'assedio.



In una logica da western, Peckinpah trincera i personaggi all'interno di un ideale fortino assediato dai locali; la goccia che fa traboccare il vaso è quasi pretestuosa: il linciaggio dell'altro "alieno" della comunità, quel Niles che, sebbene macchiatosi dell'omicidio della disinibita figlia del maschio alfa, non ha davvero colpe. La difesa dell'innocente prende il posto della difesa della res: benchè David affermi di voler difendere ciò che è suo, sta di fatto difendendo un altro sé stesso, un'altra vittima della cattiveria della società.
La violenza prende le forme più disparate: corpi che letteralmente volano a causa delle fucilate, fatti a pezzi da tagliole o percossi a morte, in un vortice di isteria dove il ruolo di vittima designato di David viene fagocitato dal suo status primordiale di maschio alfa; la metamorfosi è completa, la maschera della civiltà cade: David è feroce quanto gli assalitori e, al suo pari, anche il mondo in cui si muove si rivela per quello che è, ossia una landa primordiale dove può vincere solo il più forte.



E con la perdita della distinzione tra vittima e carnefici, viene meno anche la distinzione tra buoni e cattivi. In questo west europeo non ci sono eroi: di certo, David non è tale, non è davvero mosso da un alto senso di giustizia in senso stretto, se non dalla volontà di rivalsa verso gli assalitori. Non c'è legge che tenga: il giudice è il primo a cadere sotto il fuoco dei "selvaggi"; non c'è giusta vendetta: Amy non si vendicherà dei suoi assalitori, limitandosi ad uccidere l'ultimo sciacallo solo per salvare la vita al marito.
Ciò che resta è solo il primordiale fuoco distruttivo, la volontà, ai limiti della follia, di difendere l'amor proprio, un personalissimo e primitivo senso del giusto non codificato in alcun modo, che è in realtà pura e semplice riaffermazione del diritto del più forte.
Un fuoco che porta ad una realizzazione devastante, quella della propria natura animalesca, oltre che di quella del prossimo; da qui l'impossibilità di una ricomposizione della "quiete" originale, cui segue una corse verso il nulla: "Non conosco la via giusta" esclama Niles, "Non fa nulla... neanch'io" gli risponde Summer, ossia per entrambi non può esserci posto in quella società che li ha dapprima emarginati e poi plasmati in bestie.



Come accadeva per i massacri de "Il Mucchio Selvaggio", anche la lotta disperata del "cane mangia cane", per Peckinpah, ha la forma dell'assenza di forma; il linguaggio filmico viene nuovamente sconquassato, fatto a pezzi in una miriade di inquadrature sghembe e oblique che poi vengono riassemblate dal montaggio; così come la violenza fa deflagrare ogni certezza sui ruoli dei personaggi, allo stesso modo distrugge la narrazione canonica per divenire puro caos.
Un caos nel quale il grande autore americano si aggira con una lucidità sconvolgente: la sua è una presa di posizione netta e priva di rimpianti, in un discorso dalla modernità ancora oggi agghiacciante.


R.I.P. Bernardo Bertolucci




Forse lui l'ultimo imperatore lo era davvero, l'ultimo esponente di un modo di fare cinema, qui in Italia, squisitamente autoriale, dove "d'autore" voleva dire "arte", lontana da ogni pretenziosità, sempre vicina alla sperimentazione e, prima ancora, alle urgenze del reale, magnificamente filtrate da un occhio attentissimo all'estetica.
Inutile dire che con Bertolucci se ne va un pezzo di cinema, si estingue definitivamente la stagione del grande cinema italiano.



La Comare Secca (1962)

Esordio da regista, tra Pasolini (che scrive) ed i postumi del noerealismo, con un occhio al poliziesco, in un dramma a tinte foschissime, che merita di essere riscoperto.



Il Conformista (1970)

Portando su schermo le pagine del romanzo omonimo di Moravia, Bertolucci crea un affresco ai limiti dell'apocalittico: è stato facile per gli Italiani divenire fascisti, preoccupati com'erano unicamente dal loro desiderio di benessere. Ad oggi, il suo capolavoro più grande.



Ultimo Tango a Parigi (1972)

Famoso per mari e per monti come "il film dello scandalo", la cui notorietà ne ha eclissato la bellezza. Complice un Marlon Brando semplicemente superbo, Bertolucci crea un melodramma sull'amore a tratti genuinamente commovente e conturbante, intimista ed audace come pochi.



Novecento (1976)

I primi 50 anni del XX secolo in 5 ore e 20 minuti circa; solo che della Belle Epoque e della Grande Guerra non c'è traccia alcuna. Militante nel PCI della prima ora, Bertolucci crea un affresco orgogliosamente fazioso, che si fa pura propaganda nel finale. Un'opera che in pochi hanno il coraggio di stroncare o, semplicemente, di descrivere per ciò che è, ma che ha dalla sua un coraggio non comune neanche per il cinema europeo di quegli anni.



La Luna (1979)

Altro dramma intimista, altro scandalo, questa volta ingenerato dalla descrizione esplicita di un amore incestuoso tra madre e figlio. Più freddo rispetto a "Ultimo Tango", resta lo stesso un'opera coraggiosa e spiazzante.



La Tragedia di un uomo ridicolo (1981)

All'inizio del decennio delle "chiavi in mano", Bertolucci disseziona la figura di un grosso imprenditore nostrano, imbelle e sciocco nella sua pochezza, senza però prendere le parti di nessuno, passando al tritacarne sia le vittime che i carnefici con un'onestà intellettuale da fare invidia.



L'Ultimo Imperatore (1987)

Cronaca della vita dell'ultimo imperatore della Cina prima della rivolta maoista; un uomo cresciuto nel lusso e per questo avulso da tutto, primo fra tutti da sé stesso. Tra dramma da camera e affresco storico attento ai dettagli e alla messa in scena, Bertolucci crea la sua opera più premiata ed apprezzata dal pubblico internazionale.

domenica 25 novembre 2018

R.I.P. Nicolas Roeg



Nell'eterno dibattito su cosa significhi davvero essere un autore, Roeg avrebbe davvero potuto dire la sua. Dotato di un talento naturale per l'estetica, ha attraversato quattro decenni come filmmaker, cinque se si conta la sua attività come operatore di macchina in pellicole del calibro de "Il Dottor Zivago" e "Casino Royale", dirigendo film spesso spiazzanti, curiosi, non sempre riusciti ma sempre, genuinamente belli.



A Venezia... un dicembre rosso shocking! (1973)

Stralunato (e al solito fuori luogo) titolo italiano per un thriller dalla sottile atmosfera sovrannaturale. A Venezia, Donald Sutherland e Julie Christie inseguono quello che sembra il fantasma della figlioletta da poco deceduta. Celeberrimo il prologo, tutto basato su di un montaggio analogico delle immagini.



L'Uomo che cadde sulla Terra (1976)

Non il primo film di David Bowie, ma quello che lo ha reso celebre anche sul grande schermo. Roeg abbandona ogni volontà narrativa canonica per raccontare la strana storia dell'alieno Thomas Jerome Newton tramite immagini evocative, in un racconto sicuramente sconnesso e altalenante, ma altrettanto evocativo.




La Signora in Bianco (1985)

Albert Einstein, Marilyn Monroe, Joe DiMaggio e il senatore McCarthy si ritrovano, per caso o per magia, nella stessa stanza d'albergo e tra i primi due scoppia un'inedita ed impensabile complicità, in una storia solo apparentemente pretenziosa.



Mille Pezzi di un Delirio (1988)

La solo apparentemente tranquilla vita di coppia di due coniugi americani viene sconvolta dall'arrivo di un giovane londinese che ne sovvertirà le certezze; tra ricoperta di umori sopiti e catarsi materne surrogate, uno strano dramma familiare interpretato da un cast in stato di grazia.



Chi ha paura delle Streghe? (1990)

Da un classico per l'infanzia di Roald Dahl, un classico del horror per ragazzi, con streghe dall'aspetto luciferino e bambini trasformati in topolini.



Cuore di Tenebra (1993)

Dopo "Apocalypse Now", Roeg riporta su schermo il capolavoro di Joseph Conrad, lasciandone intatta storia e ambientazione africana; un viaggio lungo il fiume che ha la cadenza della follia e della paranoia, con due attori, Tim Roth e John Malkovich, semplicemente strepitosi.