domenica 24 giugno 2018

Jurassic World- Il Regno Distrutto

Jurassic World: Fallen Kingdom

di J.A. Bayona.

con: Chris Pratt, Bryce Dalla Howard, Jeff Goldblum, Justice Smith, Geraldine Chaplin, B.D. Wong, Rafe Spall, Daniella Pineda, James Cromwell, Toby Jones.

Avventura/Fantastico

Usa 2018















Quel coacervo di idiozia gratuita di "Jurassic World" incassò, appena tre anni fa, oltre un miliardo di dollari al botteghino mondiale; inevitabile è dunque un sequel, che arriva puntuale nel medesimo slot estivo del predecessore, con un cambio di regia quasi all'ultimo momento e, paradossalmente, ambizioni ribassate: più piccolo ma anche meno ridicolo; il che, fino ad un certo punto, è un bene.




Perchè se in "Jurassic World" c'era un intero, gigantesco, parco a tema pieno di sauri, ne "Il Regno Distrutto" la maggior parte dei lucertoloni viene eliminata circa a metà film e, di conseguenza, il setting cambia dall'isola centroamericana ad  una magione con annesso laboratorio biogenetico.
Ambientazione piccola, che impedisce di utilizzare gli espedienti classici del cinema di intrattenimento per creare spettacolo: niente più esplosioni o corse a rotta di collo, presenti solo nella prima metà del film. Tutto viene confinato in spazi stretti, quasi claustrofobici, per cercare una forma di originalità; il che a tratti funziona, come nella scena del t-rex ingabbiato.



Bayona, chiamato a sostituire Colin Treverrow, si affida più alla tensione che alla distruzione, riuscendo a creare un che di originale: ben eseguite sono le sequenze di terrore, come la caccia finale, reminiscente di quella del primo "Jurassic Park"; la tensione, di conseguenza, non manca, anche se la risoluzione delle singole scene è sempre, ovviamente, prevedibile.
Nella sua piccolezza, "Il Regno Distrutto" trova così una dimensione che gli permette di sperimentare qualcosa di nuovo nella serie; peccato che, come al solito, trama e personaggi siano inesistenti.




I personaggi di Pratt e della Howard sono messi in mezzo ad una storiella pretestuosa al solo fine di avere un punto di vista conosciuto; le new entries sono tutte rigorosamente stereotipate, compreso il cattivo di turno, al solito interessato solo al profitto e privo di qualsivoglia valore. Sparita è ogni traccia di presunta morale, con il quesito sull'effettiva sacralità della vita dei redivivi dinosauri usato meramente come pretesto narrativo. E non aggiunge nulla l'inclusione della tematica della clonazione umana, messa lì giusto giusto per cercare di dare un pizzico di sapore in più al tutto.



"Il Regno Distrutto" è così un blockbuster mediocre, ma non disprezzabile: intrattiene bene o male a dovere per tutta la sua durata, nonostante qualche inutile lungaggine. Non ha pretese spettacolari che non vanno oltre il puro thrilling, nè falsi moralismi per cercare di darsi un tono. E' pura aurea mediocritas applicata al cinema di intrattenimento: piccolo, privo di mordente ed ambizioni vere, ma per una volta non scemo; il che lo rende automaticamente migliore del primo "Jurassic World".



sabato 23 giugno 2018

Obbligo o Verità

Truth or Dare

di Jeff Wadlow.

con: Lucy Hale, Violett Beane, Tyler Posey, London Liboiron, Nolan Gerard Funk, Sam Lerner.

Horror

Usa 2018















La Blumhouse è riuscita ad imporsi in una decina d'anni come la principale casa di produzione horror americana, il cui catalogo ora può vantare persino il nuovo capitolo della serie di "Halloween". Ed il trend che oggi va per la maggiore è quello del "gimmick horror", dove l'orrore scaturisce non da una leggenda, da un assassino o da un mostro, bensì da un rituale che gli incauti protagonisti ripetono nel corso del film. Basti pensare al sesso di "It Follows", motore di tutti gli eventi distruttivi, o alla tavola di "Ouja".
"Obbligo o Verità" rientra in pieno in tale categoria, proponendo una variante mortale del celebre giochino; ma una gimmick, da sola, non basta a fare un buon film.



L'idea alla base aveva certo del potenziale, basti vedere le capacità catartiche che un gioco simile aveva nel capolavoro di Fassbinder "Roulette Cinese"; nel film Blumhouse, invece, i segreti che i protagonisti celano sono di quanto più convenzionale possibile, classiche storie di gelosie e tradimenti trite e ritrite. Non c'è vera cattiveria nello svelarli, nè, in generale, in una storiella pretestuosa priva di mordente, che riesce ad essere banale persino in un finale teoricamente apocalittico.



In cabina di regia troviamo il Jeff Wadlow di "Kick Ass 2", che torna al genere anni dopo "Cry Wolf" e non prende nessun rischio: tutto il film è piatto, gli spaventi cuciti addosso ai jump-scare, veri e finti che siano, e solo pochi movimenti di macchina dimostrano il carattere del regista; per il resto calma piatta e tensione latitante.




Tant'è che 100 minuti di durata sono anche troppi per un horroretto poco riuscito, le cui pretese si esauriscono nella sola premessa.



venerdì 22 giugno 2018

Sfida nell'Alta Sierra

Ride the High Country

di Sam Peckinpah.

con: Randolph Scott, John McCrea, Mariette Hartley, Ron Star, R.G. Armstrong, L.Q. Jones, Warren Oates.

Western/Crepuscolare

Usa 1962















---CONTIENE SPOILER---

L'esordio con "The Deadly Companions" servì a Peckinpah. alla fin fine, unicamente a dimostrare la sua capacità di dirigere un lungometraggio. Appena un anno dopo, tuttavia, eccolo tornare sugli schermi con "Sfida nell'Alta Sierra", un piccolo western dove riesce a condensare, in neanche 90 minuti, tutta la sua poetica: prima ancora che nei capolavori "Il Mucchio Selvaggio" e "Pat Garrett & Billy the Kid" è qui che il grande autore comincia a riflettere sulla fine del mito del west, sulla mancanza di valori e su di un'amicizia votata alla tragedia.




Lo sfondo è quello di una California più simile a quella degli spaghetti western che ai classici americani, un paesaggio aspro e brullo, dove il vecchio Steve Judd (McCrea) ritrova l'amico Gil Westrum (Scott), proponendogli un lavoro: 10 dollari al giorno per scortare un carico d'oro; ai due si unisce il giovane scavezzacollo Heck Longtree (Starr), il quale, lungo la strada per il sito minerario, si innamora della bella Elsa (Mariette Hartley).




Una storia lineare, quella intessuta, una semplice andata e ritorno dal picco della sierra, dove però nulla andrà come preventivato. E dove nulla è quello che sembra.
Prima fra tutti, la caratterizzazione dei personaggi. Judd e Westrum sono due pistoleri oramai sul viale del tramonto: gli anni d'oro sono oramai alle spalle e le imprese eroiche rivivono solo nei lunghi dialoghi sul tempo perduto che i due snocciolano durante il tragitto.
Judd è un uomo tutto d'un pezzo, ancora ancorato al codice d'onore cavalleresco del vecchio west; per lui la missione ha la priorità, non vuole grane, nè ha altri desideri al di là della buona paga. Westrum d'altro canto è un'immagine ad egli speculare: lo incontriamo ad una fiera dove vende le leggende del west per pochi soldi, in una parodia di ciò che era in passato; laddove Judd ha un carattere granitico, che resta saldo per tutta la durata dell'avventura, Westrum parte come un buono per poi rivelarsi un traditore, pronto a derubare il compagno di mille avventure di punto in bianco.




In mezzo ai due grandi vecchi, ci sono i giovani. Heck è una versione non svezzata dei due anziani pistoleri, ancora vigoroso e pronto a cacciarsi nei guai. Un giovane che non conosce alcun codice d'onore, ma che finisce per impararlo a suon di sganassoni da parte dei compagni; laddove Westrum ha un arco decostruttivo, che lo porta a perdere il valore dell'onestà, Heck ne ha uno costruttivo, grazie al quale diviene idealista al pari di Judd.
Elsa è invece la donna da proteggere, nata e cresciuta dentro un sistema di valori di stampo puritano, del tutto lontana dalle brutture del selvaggio west, che scopre a sue spese; una ragazza volitiva, in cerca di libertà, ma al contempo troppo naif per poter sopravvivere da sola in un ambiente dove la sopraffazione del più debole è un imperativo.




Un "male" che viene incarnato dai luridi fratelli Hammond (tra cui spiccano L.Q. Jones ed un giovane Warren Oates), veri e propri selvaggi che non conoscono alcuna forma di rispetto, nemmeno quello della sacralità del talamo nuziale. Il conflitto viene così innescato dallo scontro tra un trio di uomini che ha ancora dei valori ed un pugno di desperados la cui vita fatta di avidità e sporcizia ha ridotto ad animali parasenzienti.
Scontro che prende le forme di un'esecuzione, uguale a quella che chiuderà "Il Mucchio Selvaggio" anche se in scala ridotta; non c'è più posto per gli eroi in un mondo oramai popolato da belve affamate d'oro: il pistolero tutto d'un pezzo Judd deve così morire, lasciare spazio ad una coppia di giovani che forse hanno imparato a rispettare i valori d'un tempo e ad un amico che, grazie al suo sacrificio, li ha riscoperti.




Se le tematiche che ne faranno grande il cinema sono già tutte presenti, lo stile di Peckinpah è ancora un pò acerbo, ancorato al classicismo del western americano, dove solo gli splendidi movimenti di crane restituiscono una forma di modernità. "Sfida nell'Alta Sierra" è così un film a metà tra il classico ed il crepuscolare, una perla struggente e ancora oggi interessante sulla fine di un mondo e dei suoi eroi.



lunedì 18 giugno 2018

Per qualche dollaro in più



di Sergio Leone.

con: Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Gian Maria Volontè, Mario Brega, Klaus Kinski, Luigi Pistilli, Aldo Sambrell.

Spaghetti Western

Italia, Spagna, Germania Ovest 1965
















Nessuno si aspettava il successo ottenuto da "Per un pugno di Dollari", primo fra tutti Sergio Leone, che lo ha diretto si con grande passione, ma senza aspettarsi chissà quali riconoscimenti. Ed invece quello strano, sporco e cattivo western era riuscito nell'impresa di imprimersi nell'immaginario collettivo scalzando via i luoghi comuni del western americano classico per forgiarne di nuovi e più moderni, compreso quello di una sensibilità maggiore verso una messa in scena virtuosistica, ricercata in ogni inquadratura.
Un seguito era d'obbligo, cosicchè Leone, ad appena un anno di distanza, dirige "Per qualche dollaro in più", secondo capitolo di quella che diverrà la trilogia del dollaro. Un film che il grande regista romano non ha mai apprezzato più di tanto, affermando come sia nient'altro che "robaccia per stupratori e tagliagole", ma che rappresenta la perfetta evoluzione del suo stile in ogni suo aspetto.




L'iconicità fa capolino sin dalla trama: in un west al solito arido e lurido, il cacciatore di taglie Douglas Mortimer (Lee Van Cleef), ex colonello dell'esercito, si allea con il Pistolero senza Nome (Eastwood), qui chiamato "il monco" perchè usa la destra solo per sparare, al fine di catturare El Indio (Volontè), bandido psicopatico che sembra aver già incrociato la strada di Mortimer.




Al di là della storia in sè, Leone continua il suo discorso decostruttivo e ricostruttivo del genere. I personaggi sono ancora più cattivi: El Indio è un folle dallo sguardo allucinato, pronto a tradire tutto e tutti per il proprio tornaconto personale, mentre il Monco è ad un passo dal sadismo nel modo in cui amministra il suo lavoro da bounty killer; il personaggio di Van Cleef, d'altro canto, è l'unico a serbare un pizzico di umanità, ma la sua presenza è a dir poco inquietante: sguardo di ghiaccio e spolverino nero pece (look che poi sarà ripreso per il personaggio di Sartana, perfetta icona di Van Cleef), è un'incarnazione della morte su due gambe che si muove silenzioso ed implacabile.




Ma Leone guarda a questo trio di cattivi con gli occhi di un bambino affascinato: sono loro gli eroi dell'ultimo west ed i loro gesti vengono così caricati di enfasi spettacolare, sottolineata dai dialoghi taglienti di Luciano Vincenzoni, quanto mai calzanti; su tutte, è la scena dell'incontro tra i due "buoni" a rendere tale visione: un duello sopra le righe, dove i due giocano a sparare ai relativi cappelli sotto gli occhi di un trio di bambini che, come lo spettatore al cinema, assiste ammaliato alla scena.



Inutile lodare il cast, dal laconico Eastwood ad un Gian Maria Volontè squisitamente sopra le righe, passando per un redivivo Lee Van Cleef un pò sornione. Piccolo ruolo anche per il grande Klaus Kinski, che come al solito si diverte un mondo nei panni del cattivo.



Leone trova una misura più salda nella messa in scena: le sue inquadrature sono ora più plastiche ed ancora più ricercate; continua poi a manipolare il ritmo narrativo; si parte con quello generale del film, dove il primo atto dura quasi 60 minuti, riservati ad introdurre i tre protagonisti ed il colpo alla banca di El Paso. Ma ancora più seminale è il lavoro svolto su quello delle singole scene; grazie ad un uso narrativo della musica (il suono del carillon), i duelli divengono quasi dei freeze frame, dove la dilatazione temporale ed il rimando dell'azione sono gli imperativi, costruiti grazie ad inquadrature statiche ed un montaggio calcolato sul ritmo musicale, fino a scoppiare in un lampo di piombo.



Il budget più sostanzioso si traduce in migliori valori produttivi: semplicemente spettacolari le sequenze della rapina in banca o della liberazione del compagno dell'Indio.
In generale, per i 126 minuti di durata si avverte sempre la sensazione di un film comunque piccolo ma con ambizioni da kolossal, le quali per una volta vengono ripagate in pieno.



sabato 16 giugno 2018

Ecce Bombo

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Fabio Traversa, Lina Sastri, Piero Galletti, Susanna Javicoli, Maurizio Romoli, Cristina Manni.

Italia 1978



















"Te li meriti i film di Alberto Sordi!". E' questa una delle battute più celebri di "Ecce Bombo", cult di Moretti che ancora oggi non smette di turbare. Perchè se con "Io sono un Autarchico" dipingeva una generazione che cercava di distaccarsi dai padri, ora ritrae non solo lo smarrimento loro proprio, bensì anche la totale incomunicabilità di e tra gli stessi, in un ritratto ancora più impietoso, che prende a calci la narrazione convenzionale, tutti i canoni del cinema italiano e non, per dare forma completa  all'alienazione.



Incomunicabilità che fa capo sin dal titolo, quell' "Ecce Bombo" grido privo di senso di un rigattiere ostiense; incomunicabilità che divide Michele Apicella dalla generazione paterna, ancora più distante che in passato, il cui conflitto si risolve in uno schiaffo sordo ed inutile; nonchè dalla generazione, più giovane, della sorella diciottenne, impegnata in un'occupazione il cui momento clou è la partita di pallone.
Incomunicabilità che fa capolino anche nel rapporto di coppia: tutte le donne che Apicella incontra sono respinte da un muro invisibile che l'alter ego morettiano ha eretto intorno a sè. Basta citare una delle battute più celebri del film: "Ti volevo dire se ci possiamo vedere per innamorarci di me", storpiatura del discorso di apertura del personaggio verso l'oggetto del desiderio che perde forma nell'atto dialogico.
Incomunicabilità che diviene fortezza nell'ultima scena, dove Apicella risponde con il silenzio al grido d'aiuto di Olga, donna presunta pazza, in realtà semplicemente cosciente della pochezza dei coetanei.



Incomunicabilità che, nella narrazione, porta quindi ad un isolamento totale e totalizzante: Apicella si ritrova ben presto da solo, abbandonato dai compagni di finte lotte e dagli studenti più piccoli che prepara alla maturità, per un motivo a dir poco agghiacciante: la sua totale incapacità decisoria.
Protagonista e compagni sono stretti tra due poli antitetici; da una parte sono esponenti della medio-borghesia romana, conservatori nel sangue, abituati agli agi propri di chi la fabbrica l'ha vista solo al telegiornale. Dall'altra, le aspirazioni intellettualistiche (di stampo prettamente intellettualoide) dei rivoluzionari del sabato sera, di coloro che vorrebbero rovesciare lo status quo della DC per creare quell'utopia comunista che è puro spettro del passato. Questo perchè le parole, prima ancora che le azioni del gruppo, sono vacue, pure elucubrazioni di menti prive di veri punti di riferimento, che neanche nell'impegno politico dei Rossi contro Neri trova più un punto fermo. Da qui la battuta d'apertura: come in un film di Alberto Sordi, in una commedia populista e talvolta qualunquista, non c'è differenza tra le differenti trincee politiche.
A parole vuote possono solo conseguire azioni prive di senso o fini a sè stesse: sempre nel finale, la comune chiamata ad aiutare Olga si perde in azionucole mondane, come giocare a calcio, mangiare un cocomero o andare a donne. L'alienazione non porta cioè a nulla, se non all'appagamento di false necessità, alla perdita cioè di ogni effettiva velleità rivoluzionaria.



Su di un piano diegetico, l'alienazione diviene distruzione del registro narrativo; laddove in "Io sono un Autarchico" era ancora presente una parvenza di progressione narrativa, in "Ecce Bombo" la narrazione viene frantumata in piccolissimi pezzi, sketch talvolta composti da due battute racchiuse in un'inquadratura, alienanti al punto da restituire perfettamente lo stato mentale dei personaggi. Piccole scene per piccoli personaggi, impegnati in piccoli discorsi e piccole azioni, in una quadratura totale.



Moretti firma così un perfetto manifesto generazionale, scostante e venato di una tristezza viva, lontano persino dalle derive più narcisiste del suo cinema, per questo magnificamente riuscito.



venerdì 8 giugno 2018

L'Odore della Notte


di Claudio Caligari.

con: Valerio Mastandrea, Marco Giallini, Emanuel Bevilacqua, Giorgio Tirabassi, Federico Pacifici, Alessia Fugardi, Little Tony.

Noir

Italia 1998

















Arriva a quindici anni di distanza da "Amore Tossico", "L'Odore della Notte", seconda opera nel percorso di fiction di Caligari; e, inutile dirlo, nel frattempo tutto è cambiato: l'industria del cinema è crollata e nel panorama italiano desolato e desolante di fine anni '90, il noir di Caligari è opera a sè, che rifugge da tutte le derive falso intimiste e finto impegnate che incrostano il cadavere del cinema italiano per rifarsi a quello di un maestro d'Oltreoceano, quel Martin Scorsese che apprezzerà gli omaggi espliciti. E con esso, il grande autore romano riesce a fondere con efficacia inusitata gangster movie e impegno sociale, scavalcando le convenzioni narrative e sperimentando soluzioni visive ancora oggi frizzanti.



Ispirato in parte ad un libro di Dido Sacchettoni che ricostruisce i fatti della "banda dell'Arancia Meccanica" che terrorizzò i quartieri bene di Roma tra gli anni '70 e i primi '80, Caligari costruisce il film sulla figura di Remo Guerra, interpretato da un esordiente Valerio Mastandrea.
Remo è un poliziotto della squadra mobile di stanza a Torino che, in licenza nella nativa Roma, si abbandona a violente rapine ai danni dei ricchi. Lui, ex ragazzo di vita delle borgate, trova nella violenza un'ispirazione di vita: l'atto del furto è affermazione individuale del quale adora la scarica di adrenalina, al punto di vivere per quei momenti; non ci sono alternative alla vita violenta: quella da membro delle forze dell'ordine è una vita che gli va stretta, l'onestà non è nemmeno contemplata; non può esistere un'alternativa che gli permetta di vivere al massimo e senza dover rendere conto a nessuno. Remo è un drogato di emozioni, come i personaggi di Kathryn Biegelow e, sofrtunatamente, Mastandrea non riesce a comunicare a pieno la carica di vita del personaggio, in una perferomance piatta e monocorde.



Laddove il personaggio di Remo trova nelle rapine una ragione di vita a causa delle forti emozioni, Caligari carica di un significato ulteriore le sue azioni, una sorta di vendetta sociale dei sottoproletari contro la classe dirigente. Dopotutto il periodo storico è indicativo già per sè stesso della situazione sociale: il boom economico si è concluso da almeno un decennio, la scala sociale si è chiusa, i poveri restano poveri, i ricchi schifosamente agiati. Nell'atto della rapina, lo spiantato delle borgate romane spoglia letteralmente il ricco dei suoi averi e se ne appropria come in una forma deviata di esproprio proletario.
Ma non c'è idealizzazione nelle azioni di Remo e soci: Caligari li descrive sempre e comunque come personaggi negativi, persi nel proprio vizio, al pari dei tossicodipendente di "Amore Tossico".



I rimandi a Scorsese sono espliciti e diretti: la scena della tv scalciata e quello dello specchio come in "Taxi Driver" sono vere e proprie dichiarazioni di intenti. Ma la vera ispirazione sta in "Quei Bravi Ragazzi", nel modo in cui il regista italoamericano rilegge la forma filmica; il montaggio spezza le azioni, talvolta interrompendole con fotogrammi neri o rossi; la cinepresa si muove talvolta libera per gli ambienti, divenendo personaggio ulteriore; e tra voice off e sfondamento della quarta parete diretto, si assiste a tutto per il tramite del punto di vista del protagonista.
Il risultato è semplicemente magnifico: Caligari trova una sua forma, pur manierista, nel quale far confluire le intuizioni noir ed estetiche; forma che permette al narrato di avere una marcia in più, di imprimersi con maggior forza nei sensi dello spettatore, pur non raggiungendo i livelli delle fonti di ispirazione.



Duro ed irredento e bello nello stile, "L'Odore della Notte" è un noir riuscito ed interessante, una vera perla di puro cinema di genere come in Italia non se ne facevano da tempo.




mercoledì 6 giugno 2018

2001: Odissea nello Spazio

2001: A Space Odyssey

di Stanley Kubrick.

con: Keir Dullea, Gary Lockwood, Douglas Rain, William Sylvester, Daniel Richter.

Inghilterra, Usa 1968
















Un monolite dalla geometria perfetta, un osso che diviene un'avvenieristica nave da guerra, vascelli che si muovono sulle note di Strauss, un occhio al silicio gelido, uno di carne e sangue che si sgrana dinanzi alla vastità dell'infinito, una realtà che si deforma, un viaggio che diviene odissea.
Sono innumerevoli le immagini e, prima ancora, le idee contenute in "2001" ad essere divenuti parte integrante dell'immaginario collettivo; quando, nel 1968, il supremo capolavoro di Kubrick esplose nei cinema mondiali forse non tutti erano pronti ad un kolossal sperimentale del genere, ad una riflessione tanto profonda e al contempo tanto libera sul rapporto uomo/universo (forse anche uomo/Dio) e ad un'esperienza sensoriale tanto stupefacente; tanto che alcuni bollarono il film come "vuoto" e "compiaciuto", finanche come impossibile da capire; critiche che cascano a vuoto nel momento in cui ci si rende conto di come quello di Kubrick non sia un semplice film e che anzi l'epiteto di opera filmica gli calzi persino stretto. "2001" è un'opera d'arte, un capolavoro di fantascienza ermetica che si pone non come testo da recitare scolasticamente, ma, al pari del famoso monolite, come un oggetto a cui avvicinarsi con curiosità e verso il quale ciascuno può dare una propria interpretazione, pur essendo perfettamente comprensibile su di un piano strettamente oggettivo, in una dualità percettiva ed intellettiva perfetta.




Quando Kubrick si imbarca in quell'enorme esperienza lavorativa che fu "2001", era reduce dal successo de "Il Dr. Stranamore" e aveva intenzione di dirigere quello che, nelle sue parole, sarebbe dovuto essere "il film di fantascienza definitivo"; questo perché sino ad allora la fantascienza era vista come un genere minore: non mancavano, già negli anni '50, pellicole rientranti nel "genere" di un certo interesse (fra tutti "Ultimatum alla Terra" e "L'Invasione degli Ultracorpi"), ma si trattava comunque di film da drive-in, dove spesso la metafora umana non era colta, preferendo, pubblico e critica, adagiarsi su di una visione strettamente d'intrattenimento; più fortuna aveva avuto il genere in Europa, dove, su tutti, a portare alto lo stendardo delle possibilità espressive date da un registro fantascientifico svettava l'immortale "Metropolis".
Kubrick decide così di lavorare, come al suo solito, su di una storia di matrice letteraria, in questo caso un piccolo racconto di Arthur C.Clarke, "The Sentinel", scritto appositamente per fare il giro dei festival letterari senza però riuscire a trovare la fortuna sperata. Ma quelle poche pagine ove veniva descritto il ritrovamento di un artefatto alieno incendiano la fantasia del grande regista che, assieme allo stesso Clarke, elabora in circa un anno uno script che espande la storia originale.
Script che diviene la pietra d'angolo con cui creerà una visione a dir poco anticonvenzionale, di cui Kubrick, da autore a tutto tondo, curerà ogni singolo aspetto, persino gli effetti speciali, creati dal grande Douglas Trumbull, per il quali vincerà il suo unico Oscar.




"2001" è, in sostanza, un film sull'Essere Umano, sulla sua storia, la sua natura e la possibilità di una sua evoluzione. Tutto il film è costellato di rimandi alla nascita e alla morte: dall'uccisione dell'ominide nel primo atto al compleanno dell'astronauta Frank Poole nel secondo, dalla canzoncina infantile cantata da HAL9000 in punto di morte allo "starchild" che chiude il film, il ciclo vitale è al centro di tutta la narrazione.
La divisione in atti, uno dei marchi di fabbrica del cinema kubrickiano, viene piegata anch'essa alla narrazione per divenire parte integrante del racconto.
Il primo atto diviene "L'Alba dell'Uomo", ossia la nascita dell'essere umano prima ancora che sia umano; nella sua forma ancestrale, l'ominide, l'uomo è già organizzato in comunità che si scontrano per la supremazia sulla Terra (più precisamente per il dominio di una pozza d'acqua). L'uomo è puro istinto, privo di ragione: quel lume che costituisce croce e delizia della filosofia di Kubrick è assente.
Fino a che qualcosa di inintelligibile accade.




Un oggetto alieno (forse) compare alla tribù, perfetto nella sua forma geometrica, arcano nel suo silenzio, evocativo nella sua presenza: il monolite, simbolo del film e vero motore di tutta la vicenda.
Ed è innanzi al monolite che, già nel primo atto, la ragione deve fermarsi: non è dato sapere cosa esso sia e come davvero operi per il tramite di uno strumento strettamente razionale; si può solo ipotizzare, affidarsi all'immaginazione o alla fede, ossia due strumenti per loro stessa natura a-razionali o, talvolta, del tutto irrazionali.
Il monolite è il mezzo con cui Dio fa evolvere le sue creature; o, se non lui, una razza aliena, che osserva l'Uomo o che forse lo ha creato; non c'è idiosincrasia tra una lettura religiosa ed una prettamente razionalista del feticcio kubrickiano: ciò che conta è quello che lo spettatore, con il suo background umano, percepisce alla vista dell'oggetto.
Una cosa è sicura: è grazie ad esso se l'ominide avvia il suo cammino verso la sapienza: il tocco con l'arcano portatore di conoscenza risveglia il lume potenziale; l'ominide, ora davvero uomo primordiale, impara ad usare gli strumenti, in questo caso un osso come protesi del proprio braccio; e lo fa per compiere un atto fratricida: come in una versione laica della storia di Caino ed Abele, l'uomo uccide l'uomo come primo atto del suo nuovo status. La violenza, propria della natura umana sin dalle origini, non è stata purgata da questo primo passo evolutivo.
Ma "L'Alba dell'Uomo" non si conclude con l'uscita di scena degli ominidi: con uno stacco geniale, che fino a "The Tree of Life" era il gap temporale più grande tra due scene mai concepito, ritroviamo l'ominide divenuto uomo dello spazio; in un futuro ormai passato, l'uomo ha colonizzato la luna e l'arma primordiale, l'osso, si è trasformata in un battito di ciglia in una nave da guerra. E nonostante il progresso della tecnologia, l'Uomo è pur sempre all'alba delle sue potenzialità.




Ed è qui che comincia una narrazione solo in apparenza più convenzionale. Il monolite ritorna a mostrarsi all'Essere Umano, ritrovato sulla luna. Un segnale guida l'Uomo verso Giove, dove avverrà il viaggio definitivo. Ed è solo adesso che l'Alba ha fine: la "Missione su Giove", ossia il momento successivo all'invio del segnale da parte del monolite, è il primo passo verso una nuova forma evolutiva, verso il superamento delle incrostazioni scimmiesche che ancora affliggono l'Uomo. Non per nulla, nel secondo atto assistiamo ad una scena di convivio nello spazio speculare a quella dei primi uomini del primo atto: essi sono ancora ancorati al passato, non tanto nelle necessità biologiche, quanto nei riti e nella mentalità. Non per nulla, nel futuro immaginato da Kubrick , esiste ancora una divisione tra Oriente ed Occidente: l'Uomo è ancora ominide che uccide il proprio fratello per il possesso di una pozza d'acqua.




Il secondo atto è anche un viatico verso il terzo e più importante. L'alba si è conclusa, ma l'uomo non è ancora essere perfetto. L'osso si è evoluto ulteriormente, ora in HAL9000, il supercomputer alla guida della missione; un calcolatore letteralmente incapace di sbagliare. Ma un essere imperfetto può davvero creare qualcosa di perfetto?
Ovviamente no: la pazzia si insinua nei circuiti di HAL; la negazione della ragione si fa incubo avvenieristico portatore di morte. L'occhio gelido del computer assiste passivamente all'uccisione dei membri dell'equipaggio, che avviene in silenzio, nell'infinità dello spazio.
L'atmosfera si fa presto claustrofobica: con un uso geniale del sound design, Kubrick riesce a comunicare l'alienazione propria dello spazio: il respiro degli astronauti, di concerto con gli ambienti ristretti della nave, crea un mood quasi horror che incute un timore sottile e al contempo infinito.
A salvarsi è solo il capitano David Bowman, che con un gesto irrazionale (si getta nello spazio privo di casco) ha la meglio sul computer. Ma cosa ha causato davvero il malfunzionamento di HAL? E' stato un errore nelle sue subroutine o forse l'influenza del monolite, che ora orbita attorno a Giove? Anche qui la razionalità deve fermarsi, questa volta per sempre. Si apre il terzo atto, privo di qualsivoglia parola o grido: ora l'uomo deve tacere dinanzi al mistero supremo.




"Giove ed oltre l'Infinito", il terzo atto; non quello finale, ma quello definitivo. Il viaggio diviene odissea, il monolite si fa porta verso l'ignoto e la razionalità deve cedere definitivamente il passo alla percezione. Quegli strani mondi che Bowman attraversa sono tutto e niente: il passato della Terra? Pianeti alieni? la forma di Dio? Tutte risposte valide.
Perse le coordinate spazio-temporali certe, anche il commento musicale cambia: non più i ritmi gioviali del "Danubio" di Strauss, ma le note arcane, sottilmente inquietanti, di Gyorgy Ligeti.




Ad attendere Bowman, dall'altra parte dell'Infinito, in un luogo che è alcova di morte e culla della vita, un paesaggio familiare, non più alieno: una stanza stile rococò, che si rifà al periodo del lumi, ossia quando la razionalità dell'essere umano è divenuta colonna portante di tutta l'umana esperienza.
Qui Dave si fa Essere Umano per antonomasia: privo volutamente di una caratterizzazione solida e di un background personale vero e proprio, l'astronauta diviene l'avatar di ogni uomo, chiamato a rivivere tutta l'esperienza dell'essere vivente condensata in pochi istanti. Lo vediamo aggirarsi per la stanza così come i suoi antenati si aggiravano spauriti per la Terra, divorare un banchetto come gli astronauti sulla luna e, prima ancora, gli ominidi; ed infine, vecchio e moribondo, toccare idealmente il monolite.
Ed è qui che l'alba dell'uomo finisce per davvero. Solo negli ultimi fotogrammi della pellicola, l'Uomo è davvero evoluto, rinato ad uno stadio successivo: un "figlio delle stelle" che guarda lo spettatore e, con esso, la Terra, una nuova forma di vita più alta e lontana dai "vizi" che affliggono ancora la razza umana.




La circolarità è la forma che Kubrick predilige nella costruzione narrativa; in ogni scena si ripete un qualcosa di già visto: i banchetti degli umani, i viaggi sulle note di Strauss, le missioni extraveicolari sulla Discovery, ogni atto è come un "eterno ritorno", la reiterazione di un gesto già compiuto sin dall'alba dei tempi. Il percorso evolutivo, sino all'apertura verso l'infinito, è stagnante, evoluzione solo apparente: l'Uomo è bloccato nel proprio status di essere al contempo razionale ed irrazionale, imperfetto e potenzialmente perfetto, chiamato a ripetere azioni e ricorrenze (come i compleanni e i momenti di nascita e morte).
Il simbolo del cerchio ritorna più volte sul piano visivo, a sottolineare la circolarità narrativa e simbolica; ciò, ovviamente, solo nei primi due atti: nel terzo è l'assenza di una forma precisa, con geometrie gonfiate dall'uso di grandangoli stroboscopici, a farsi mezzo narrativo: l'eterno ritorno si conclude con l'ultimo ciclo di morte e rinascita, oltre c'è solo qualcos'altro.



Geometricità che perde la sua connotazione strutturale nella costruzione delle inquadrature; a differenza di quanto farà in "Shining" e "Arancia Meccanica", Kubrick predilige la profondità alla specularità delle forme nel frame; la ricerca dei punti di fuga, di una terza dimensione nella bidimensionalità dell'immagine è costante e raggiunge vette di inusitata bellezza: ogni singola immagine di "2001", persino quelle più "piatte", gode di una profondità inaudita, al pari del monolite, che in uno spazio angusto racchiude uno spazio infinito.




Una perfezione totale, quella di "2001", una ricerca formale che porta ad un'estetica hard sci-fi che, inutile sottolinearlo, ha fatto scuola; la quale cinge un'esperienza sensoriale ed intellettiva unica, profondissima e al contempo mai pedante, come solo il più grande capolavoro della Storia del Cinema può fare.










EXTRA

Tra i "figli" più famosi di "2001" vanno citati almeno:





Vero e proprio remake del capolavoro di Kubrick, l'opera di Nolan ne è una rilettura totalmente laica ed ancora più hard sci-fi, che riprende dal capostipite la struttura in atti ed il gusto per il senso dell'ignoto.



"The Abyss" (1989)


Cameron ha ammesso di aver deciso di dedicarsi al cinema dopo la visione di "2001"; con "The Abyss" omaggia il capolavoro di Kubrick, trasferendo l'odissea negli abissi ed inscenando un contatto con una civiltà aliena simile a quanto visto nel film del '68.



"Mission to Mars" (2000)

Brian De Palma dirige su commissione la storia di una missione spaziale sul Pianeta Rosso; innumerevoli i rimandi a "2001", dal design delle tute spaziali al contatto alieno del finale.

Innumerevoli, poi, gli omaggi, tra i quali vanno annoverati almeno:


L'arrivo in città di "A.I.- Intelligenza Artificiale", dove il piccolo David vive un breve trip simile a quello del suo omonimo.


La visioni di "Stati di Allucinazione" (1980) sono un chiaro omaggio di Ken Russell a Kubrick.





La Loggia Nera di "Twin Peaks", la dark room più famosa di Lynch, è chiaramente ispirata alla Stanza dell'Infinito.


In contemporanea all'uscita del film, Arthur C.Clarke ne ha pubblicato una novelization, anch'essa di notevole successo, al punto da aver generato ben tre seguiti. Di questi, solo il primo è giunto sul grande schermo:




Diretto da Peter Hyams nel 1984, "2010: l'Anno del Contatto" è un sequel diretto di "2001", nel quale il Dr. Floyd, assieme ad un equipaggio di astronauti americani e sovietici, si reca su Giove per scoprire cosa è accaduto alla missione Discovery. Nel cast Roy Scheider, Helen Mirren e John Lithgow.


Non è invece un seguito del capolavoro di Kubrick "2002: la Seconda Odissea", esordio alla regia di Douglas Trumbull scritto anche da Michael Cimino del 1972


Il titolo originale, "Silent Running", ovviamente più calzante di quello italiano, fa intuire come sia stata la distribuzione nostrana a cercare di venderlo come continuazione di "2001".