sabato 28 marzo 2020

Il Buco

 El Hoyo

di Galder Gaztelo-Urrutia.

con: Ivan Massagué, Zorion Eguileor, Antonia San Juan, Emilio Buale, Alexandra Masangkay.

Distopico

Spagna 2019















Creare una distopia che sia al contempo riuscita e interessante non è impresa facile; bisogna saper costruire una storia dalla metafora immediata e al contempo potente che però riesca a funzionare anche come semplice intreccio, portando avanti simultaneamente sia la trama "base" che l'allegoria di fondo.
Di suo, "Il Buco", ennesimo sci-fi targato Netflix, non riesce mai ad essere credibile né sul piano narrativo, tanto meno su quello metaforico.


La metafora viene letteralmente spiattellata nei primissimi minuti: una prigione organizzata come una società verticale, dove chi sta più in alto può godere a pieno del banchetto pantagruelico che viene servito quotidianamente, mentre chi sta in basso deve accontentarsi degli avanzi. Tutto chiaro e semplice, se non fosse che la trama introduce delle variabili a dir poco fuorvianti.



Non si capisce perché i prigionieri cambino costantemente piano, né dal punto di vista narrativo, tantomeno su quello metaforico; la scalata o discesa sociale, si sa, non è casuale ma causale, basata sul comportamento individuale e collettivo. Scelta che trova una pur minima giustificazione nell'ambito della costruzione del racconto: in questo modo il protagonista può sperimentare ogni livello; trovata a dir poco artificiosa.



Non è mai chiara, inoltre, la componente rieducativa di questa stramba prigione, dove i prigionieri possono persino portare con se armi e soldi. Men che meno è chiara o riuscita la critica al sistema governativo, che appare solo sotto la forma del gruppo di chef addetti alla cucina; il che fa anche crollare parte della metafora, visto che in qualsiasi società è la parte più bassa a produrre davvero la ricchezza che poi circola in tutte le classi, in un modo o nell'altro e anche senza voler tirare in ballo Marx.



Dal canto suo, la regia appare anche poco ispirata, sfruttando solo in parte le potenzialità date dall'ambientazione. La sceneggiatura, d'altro canto, soffre di una vera e propria bulimia narrativa, non risparmiando visioni folli e personaggi ancora più folli, con tanto la metafora della lotta al sistema che viene incarnata, verso la fine, dalla violenza gratuita, solo per sfociare in un finale monco, che lascia tutti i discorsi aperti magistralmente incompiuti.



Su tutto aleggia lo spettro del già visto. Facile è fare paragoni con lo "Snowpiercer" di Bong Joon-Ho, ma ancora più facile è il paragone con "Next Floor", cortometraggio di Denis Villeneuve che presentava una metafora della società dei consumi incarnata da una classe dirigente impegnata in un fastoso banchetto, che finisce letteralmente per sfondare il pavimento degli infiniti livelli in cui si muove. Debito d'ispirazione palese finanche nella costruzione della scenografia, con il tavolo che piomba dall'alto al centro delle celle.
"Il Buco" si rivela così come un'opera derivativa, oltre che malriuscita, dal buon potenziale ma flagellata da un'esecuzione goffa e superficiale.



martedì 24 marzo 2020

Il Paese Incantato

Fando y Lis

di Alejandro Jodorowsky.

con: Sergio Kleiner, Diana Mariscal, Maria Teresa Rivas, Tamara Garina.

Messico 1968

















Come definire Alejandro Jodorowsky? Risposta difficile. Riflettendo si può dire che è regista, ma anche poeta, drammaturgo, saggista, studioso dei tarocchi e chi più ne ha più ne metta. Lo si potrebbe definire "intellettuale", persino "intellettuale completo" data la sua capacità di cimentarsi, sempre con successo, con media diversi tra loro. Il che non renderebbe giustizia né al suo stile, nè a ciò che solitamente tratta nelle sue opere.
Non c'è una parola o una categoria nella quale far rientrare Jodorowsky, che è artista poliedrico e completo, sensibile e visionario, capace di scrivere un'epica postmoderna a fumetti quale "L'Incal" per poi dirigere un piccolo gioiello al limite dell'intimismo quale "Santa Sangre". Jodorowsky è semplicemente Jodorowsky, autore a 360°, mago e psicologo, regista e scrittore, drammaturgo e poeta. E se passare al setaccio le sue opere è a sua volta operazione intellettuale impegnativa e illuminante, più semplice è passare in rassegna la sua filmografia decodificandone i simbolismi e i significati su di un piano strettamente a-logico, per quanto mai illogico, come si soliti fare con tutti i surrealisti, categoria nella quale può davvero trovare una comoda sistemazione.


Jodorwky arriva al cinema dopo una lunga militanza a teatro. Lasciato il natio Cile, diviene allievo di Marcel Marceau, imparando la pantomima, per poi fondare, assieme agli amici e colleghi Roland Topol e Fernando Arrabal il cosiddetto teatro "panico", da lui definito come un vero e proprio "atto sessuale con l'arte" che lo porta a distaccarsi, un po' alla volta, dal surrealismo "classico" quello di Beckett, accusato di essersi imborghesito nel corso degli anni, trovando una sua dimensione espressiva che fa della sovrabbondanza di simbolismi esoterico-religiosi il suo marchio di fabbrica.
La pièce  più famosa del "Panico" è "Fando y Lis", vergata e portata in scena da Arrabal e interpretata da Jodorowsky in persona, la quale narra di uno strano viaggio di due innamorati, un ragazzo e una ragazza paralitica, i quali attraversano i luoghi d'infanzia di lei. Pièce che Jodorowsky interpreta in più di cento repliche, fino alla chiusura del "Panico".
La fine dell'esperienza teatrale permette a Jodorowsky di avvicinarsi al cinema, trovando terreno fertile in terra messicana, dove trova una produzione disposta a dare vita alla sua prima opera; la quale è una rilettura di "Fando y Lis", basata non tanto sullo scritto originale di Arrabal, quanto su una sua rielaborazione personale fatta dal regista esordiente. La storia dei due giovani in viaggio in una terra dei ricordi si trasforma così in uno strano trip picaresco, tra simbologie violente, visioni dissacranti e drammi generati dall'intima cattiveria dei personaggi.


Un film duro, quello di Jodorowsky, che alla sua prima al Festival di Acapulco generò un tentativo di linciaggio ai danni dell'autore; le sue immagini erano troppo estreme, troppo provocanti, tra donne nude e travestiti che ballano, oltre che per l'abbraccio della tematica della ridicolizzazione della morte e del lutto.
Parlare del film senza avere un adeguato supporto visivo è ardua impresa. Si può dire, per fare un raffronto già effettuato da molta critica, che la storia di Fando e di Lis è una sorta di versione ipertrofica di "La Strada" di Fellini: in entrambi i film ci sono set naturali che divengono luogo del surreale ed entrambi narrano del vagabondare di una coppia dove la donna subisce violenza e umiliazione da parte della figura maschile.
Ma quella di Jodorowsky (e di Arrabal prima di lui) è una mera forma di ispirazione; "Fando y Lis" trova l'originalità nella forma narrativa, dove ogni narrazione convenzionale è bandita: ogni immagine, corpo o oggetto che sia, è simbolo, metafora di altro, avente un duplice significato, uno visibile, l'altro arcano, nascosto nella messa in scena e decifrabile (quando possibile) solo in relazione alle impressioni e emozioni che suscita. Questo esordio è, di fatto, il film più estremo dell'autore cileno, che in futuro riprenderà un registro astrattamente più narrativo per porlo alla base della narrazione simbolica; ma non qui, dove tutto è altro da ciò che appare.




Basandosi su ciò che viene mostrato, si potrebbe definire "Fando y Lis" come un film sulla coppia o, ancora meglio, un film sull'affetto: l'affetto di un ragazzo per la sua fidanzata, che devia nello sfruttamento (il tentativo di vendere Lis come prostituta) o nell'umiliazione (i continui abbandoni, incorniciati dalle strazianti grida della ragazza); ma anche l'affetto di un ragazzo verso la madre, vista come figura mostruosa e opprimente, la quale trasforma il suo funerale in un evento mondano, umiliandolo persino nella morte.
Si potrebbe poi procedere da questo presupposto per vederci una storia sulla subordinazione nel rapporto amoroso: Lis dipende da Fando per poter deambulare, le megere impegnate nel gioco di carte usano il cibo per ottenere i favori del giovane compagno, sia Fando che Lis marchiano con il proprio nome il corpo dell'altro, come se si trattasse di una proprietà e, giusto per citarne un'ultima, lo strano signore anziano accompagnato da un giovane cieco, che chiede sangue come carità per il compagno solo per trangugiarlo lui stesso.



E' poi possibile vedere in quest'esordio quello che sarà il tema portante di molta della filmografia jodorowskiana, ossia il viaggio verso l'illuminazione. Una sua frase famosa, in polemica contro molte religioni orientali, è quella secondo cui tutti gli uomini nascono illuminati, devono solo riscoprire la luce che hanno già in se. Da qui il viaggio come esperienza, mistica e catartica, per scoprire questo "oro sepolto nella merda"; in "Fando y Lis" i due sono in viaggio verso la mitica terra di Tar, luogo ipellegrinaggio si arena subito in un deserto roccioso, nel quale Fando si perde in visioni di lascivia e lussuria dapprima, ad atti di violenza in un secondo momento. Il cammino dell'uomo verso il sacro è quindi ostacolato dal vizio, che ne stempera la volontà di riscatto; mentre la donna, essere angelico, candido nel suo biancore bruciato dalla fotografia a sottolinearne l'intenso ardere, cade vittima dei vizi altrui, sino alle estreme conseguenze, ossia la morte fisica. Morte che diviene unico mezzo per una riconciliazione, pur tarda, tra i due.




Provocatorio ed estremo, "Fando y Lis" è un buon esordio, quasi una dichiarazione di guerra da parte di Jodorowsky alla convenzionalità, il quale però alla fine risulta sin troppo ermetico e ai limiti del compiaciuto. La vera arte, nella sua carriera di filmmaker, arriverà di qui a poco.



giovedì 19 marzo 2020

Il Bidone

di Federico Fellini.

con: Broderick Crawford, Richard Basehart, Giulietta Masina, Franco Fabrizi, Riccardo Garrone, Sue Ellen Blake, Lorella De Luca.

Italia, Francia 1955

















---CONTIENE SPOILER---

Il successo di "La Strada" consacrò Fellini come autore, ma il suo lavoro successivo, "Il Bidone", ottenne un esito opposto a quello che ci si aspettava: presentato al Festival di Venezia, viene letteralmente demolito dalla critica; Fellini corse ai ripari tornando in sala di montaggio per accorciarne il minutaggio e cambiare all'ultimo momento molto del narrato. Quello che era inizialmente il racconto dei "mariuoli" Augusto, Picasso e Roberto e dei loro familiari, diviene un film più piccolo, dove è il solo Augusto ad avere un arco caratteriale vero e proprio.
Rimaneggiamenti del racconto a parte, "Il Bidone" partiva già come un film diverso da quelli che Fellini aveva creato sino ad allora e anche di quelli che avrebbe diretto dopo. Affiancato sempre dal duo Flaiano-Pinelli in sede di script, elabora una storia più asciutta e amara, dove non c'è redenzione, fuga o catarsi positiva di sorta, lasciando che il dolore trionfi su tutto.




I tre protagonisti sono quasi una versione matura dei "Vitelloni", tre perdigiorno che sopravvivono grazie alle truffe, raggirando gente più povera e sopratutto più ingenua di loro. L'Italia in cui si muovono è quella del contado, delle mezzadrie e delle periferie diroccate, incrostata ancora da quella povertà e arretratezza che il boom economico non ha mai scalfito. Lo sguardo di Fellini si fa acuto: messo da parte il registro visionario e favolistico, dipinge la società italiana in modo diretto e agro, quasi come farebbe un esponente dell'odiato neorealismo; secchezza di stile che si ritrova anche nel racconto.



Augusto (e per estensione i suoi due compari) è un uomo che vive di pura apparenza: monsignore quando in abito da vescovo, proprietario di un cappotto di lusso dove però l'unica cosa di valore sono i bottoni, così come di orologi che sembrano essere gioielli, quando l'unico ad avere valore è quello regalato alla figlia. Inizialmente egli è pura apparenza, ossessionato dai "lavori" e preoccupato per la sua età ormai non più giovane, che presto gli impedirà di continuare a perpetrare le truffe.
Ma qualcosa in lui presto si rompe; dapprima l'incontro con l'ex collega Rinaldo, che ora ha fatto fortuna e sembra essersi sistemato, un dritto che è riuscito davvero a risalire la scala sociale, a divenire altro dai "poveracci" che raggirano e vengono raggirati. Alla festa di Capodanno, questo parveneu finisce per dare una lezione a lui e ai suoi amici, con la storia del portasigarette che presto li rimette in riga.



Da qui in poi, Augusto è chiamato a fare i conti con il suo lascito, il che lo porta a rivedersi dapprima nel personaggio di Picasso, giovane padre e marito dalle aspirazioni artistiche, ma che sembra bloccato nel magro mondo dell'arte di arrangiarsi; confronto che si fa insostenibile a seguito dell'incontro con la figlia, una giovane e bella ragazzetta che sogna il lavoro; dinanzi a lei, le illusioni che si è costruito cominciano a svanire, sino ad essere infrante con violenza nella tragica scena del cinema. Da qui vi è una cesura e la vita di Augusto sembra ricominciare: spariti gli amati compagni, si ritrova al punto di partenza, a riperpetrare quella truffa del monsignore che ce lo ha introdotto, ma che questa volta andrà storta. Il confronto catartico che avrebbe dovuto avere con la figlia avviene invece con un suo ideale doppio, una ragazza semi-paralitica ingenua eppure speranzosa, la cui fede è forza salvifica che porta Augusto a confrontarsi definitivamente con le menzogne che vende.




Da qui lo sfacelo, la violenza e, per la prima volta nel cinema di Fellini, la morte; una morte lenta, straziante, dove sembra esserci spazio per una redenzione, la quale però viene negata in extremis. Non c'è salvezza vera, non c'è redenzione, ci sono solo il dolore e il rimorso che divorano questo "peccatore", come in una favola morale di Pasolini.
"Il Bidone" finisce così per essere, in prospettiva, il lavoro più amaro dell'artista riminese, il più cupo e disperato. Resta la curiosità per il materiale tagliato e ad oggi mai reintegrato e sicuramente non ha la forza espressiva de "La Strada", ma resta lo stesso un dramma coinvolgente e riuscito. Un Fellini forse minore e prosaico, ma al contempo intenso anche se privo di quel tocco di genio che costituisce il suo marchio d'autore.



sabato 14 marzo 2020

Color out of Space

di Richard Stanley.

con: Nicolas Cage, Joely Richardson, Q'Orianka Kilcher, Tommy Chong, Madeline Arthur, Julian Hilliard, Elliot Knight, Branden Meyer.

Thriller/Horror

Usa, Portogallo, Malesia 2019














23 anni di esilio dal Grande Schermo, per Richard Stanley. Allontanamento dovuto al caos generatosi sul set di "L'Isola Perduta", alla sua conseguente estromissione ad opera del produttore Bob Shaye e del flop che ne scaturì. Una ferita indelebile per il regista di Fishook, il quale resta confinato a vita privata per cinque anni, dopo i quali si dedica alla direzione di piccoli corti e documentari, sino al 2011, anno nel quale partecipa al collettivo "The Theatre Bizzare", con un episodio che ha letteralmente girato in casa.
Inutile dirlo, la volontà del pubblico per un suo ritorno al lungometraggio è stata forte e si è concretizzata solo nel 2019, anno in cui Stanley esce definitivamente dall'esilio per dirigere "Color out of Space", primo capitolo di una trilogia su Lovecraft pronta a decollare. E che dimostra come il grande cineasta non abbia perso un'oncia del suo talento, né del suo entusiasmo.




Bisogna partire da un concetto semplice  ma essenziale quando ci si approccia a questa sua terza fatica: il racconto omonimo di Lovecraft, come la maggior parte delle sue creazioni, mal si adatta ad essere trasposto sul medium visivo; e questo non solo perché tratta, letteralmente, di un colore alieno inesistente nella natura terrestre, ma anche per l'uso che fa del racconto descrittivo: il punto di vista è per una volta esterno agli eventi, cosicché molti dei quali restano celati, ancora come solito dello scrittore di Providence, nel non-detto; molto della narrazione, così come della mitologia adoperata, risiede nel suggerito, nella pura capacità della mente umana di scorgere un orrore immenso e al contempo indecifrabile dandogli una forma che non ne minimizzi la sostanza. E come rendere tutto ciò nel medium visivo per antonomasia?



La risposta è semplice, ossia sovrabbondando nei colori. Il colore venuto dallo spazio diviene così il magenta, una sfumatura tra il viola e il rosa, un corpo estraneo rispetto agli altri colori della fotografia; per sottolinearne la pericolosità, al colore si affianca il suono, con uno stridio che risuona ovunque esso si manifesti.
Con questi due elementi base e un occhio per l'atmosfera, Stanley riesce ad intessere sin dai primi minuti un mood vagamente opprimente, sia quando si sofferma sui fitti boschi a ovest di Arkham, sia quando indugia sulle immagini idealmente più rassicuranti della villa dei protagonisti. Un'atmosfera che, un po' alla volta, monta in una tensione che, da metà film in poi, si fa tangibile e che sfocia nell'orrore più puro, sia esso la follia di Nicolas Cage (la cui performance eccessiva viene centellinata a dovere) sia esso il body horror estremo, reminiscente del cinema di Carpenter ("La Cosa", la più lovecraftiana delle sue opere, viene citata esplicitamente) o di Stuart Gordon.




Stanley trova così un equilibrio perfetto tra detto e suggerito, tra esplosioni visive e sottrazioni forzate, anche quando calca un po' troppo la mano sul non visto (l'intera faccenda della dissociazione temporale poteva avere effetti decisamente più efficaci sulla storia). Per di più, crea un perfetto universo nel quale far muovere le creature di Lovecraft, dove, al pari dei suoi racconti, il Necronomicon fa capolino in modo quasi casuale, sottolineando la complessità del mondo nel quale gli eventi prendono piede.



Un ritorno in piena forma, si può dire; un ritorno che cancella l'onta di 23 anni prima e, si spera, prefigura la continuazione di una carriera florida già con soli tre lungometraggi all'attivo.



mercoledì 11 marzo 2020

La città verrà distrutta all'alba

The Crazies

di George A.Romero.

con: Lane Carroll, Will McMillan, Lloyd Hollar, Lynn Lowry, Richard Liberty, Ricahrd France, Harry Spillman.

Thriller

Usa 1973














L'emergenza del COVID-19 ha trasformato in realtà scenari finora solo immaginati nella narrativa; sopratutto nel Bel Paese, l'inadeguatezza delle strutture statali, flagellate da decenni di tagli e ridimensionamenti, ha causato l'espandersi del caos e della paranoia da contagio come non mai.
Per i cinefili tornano alla mente tutte quelle pellicole nelle quali la pandemia era un incubo divenuto realtà. E con i casi di cronaca nazionale a fare da paradigma, a noi italiani non può che tornare alla mente il piccolo classico di Romero "The Crazies", alias "La città verrà distrutta all'alba".



Quarto lungometraggio dell'autore, "The Crazies" arriva nel mezzo del periodo più sperimentale della sua carriera e contiene molti elementi che saranno ulteriormente sviluppati nella successiva Saga dei Morti Viventi, tra cui la ferocia dell'esercito, pari solo alla disorganizzazione imperante e all'impossibilità di collaborare con gli scienziati, come in "Il Giorno degli Zombi" e il gruppo di sopravvissuti tra i quali svetta una donna incinta come in "Dawn of the Dead". Tema centrale resta però quello dell'apocalisse, questa volta su scala ridotta, resa ancora più disastrosa dall'umana idiozia.



Il punto di non-ritorno questa volta è dato da un'arma batteriologica sperimentale che viene accidentalmente riversata nella falda acquifera della cittadina di Evans; il virus infetta il cervello umano e trasforma le vittime in folli assetati di sangue. Ma a creare più scompiglio dell'infezione, ci pensa l'esercito, che prende subito il controllo della situazione tagliando fuori le autorità locali.
Romero sottolinea la ferocia dell'istituzione, con le tute bianche dei militari che divengono una presenza decisamente più minacciosa degli infetti: la violenza viene perorata senza rimorso alcuno sulle vittime civili, sterminate a vista anche quando sono solo sospettate di infezione.



Il punto di vista della narrazione è multiplo, diviso tra il gruppo di fuggiaschi civili, il colonnello Peckman, lo scienziato Watts e i vertici politici che muovono i fili da lontano. La moltiplicazione del punto di vista permette a Romero di intessere una narrazione serrata, che fa sembrare l'ambientazione circoscritta, anche per limiti di budget, più grande di quanto sia, oltre che a garantirgli di infilare il dito nella piaga in ciascuno dei gruppi di protagonisti.



I civili sono un gruppo costituitosi per caso, composto da una coppia, un amico e un padre con la giovane figlia; non ci sono rivalità esplicite al suo interno, ma piano piano il contagio si fa vivo, culminando dapprima nella disturbante scena dell'incesto, poi con la furia omicida di Clank, che culmina nella sua morte.
L'esercito, minaccia principale, è capeggiato da Peckman, capo tutto d'un pezzo, ma che deve sottostare alla disorganizzazione generale; lo scienziato Watts, dal canto suo, non fa nulla per farsi piacere il suo ruolo di salvatore e finisce miseramente per un puro caso.
I politici, da ultimi, sono solo dei burattinai che cercano di arginare il caos, senza farsi scrupoli: non per nulla, la "soluzione finale" del bombardamento atomico viene proposta sin dagli inizi.



Oltre ad anticipare molte delle tematiche della sua filmografia successiva, Romero acuisce il suo stile sino alle estreme conseguenze, bandendo quasi del tutto i movimenti di macchina, presenti solo in alcuni inserti. L'intera messa in scena è fatta da inquadrature statiche assemblate direttamente in montaggio, le quali trasmettono perfettamente il senso di claustrofobia e fatalità della storia, arrivando ad una compattezza stilistico-narrativa incredibile.
Tanto che sarebbe ora di recuperare questo gioiello della filmografia romeriana, alle volte trattato con troppa facilità.


EXTRA

Rifatto, per una volta decentemente, da Breck Eisner nel 2010 e con Timothy Oliphant, Radha Mitchell e Danielle Panabaker.




martedì 10 marzo 2020

Osterman Weekend

The Osterman Weekend

di Sam Peckinpah.

con: Rutger Hauer, John Hurt, Meg Foster, Craig T. Nelson, Dennis Hopper, Chris Sarandon, Burt Lancanster, Helen Shaver, Cassie Yates.

Thriller

Usa 1983














---CONTIENE SPOILER---


La degradazione umana, materiale e spirituale attraversata da Sam Peckinpah nel corso della sua vita, giunge irrimediabilmente al capolinea nel 1984, anno della sua scomparsa, lasciando dietro una carriera straordinaria costellata di classici e capolavori; non sfugge a questa classificazione quello che sarà ricordato come il suo ultimo exploit, ossia "Osterman Weekend", adattamento del romanzo omonimo di Robert Ludlum che il grande artista dirige al solito con piglio dirompente e anticlassicista; e che, come da tradizione, gli sarà tolto dalle mani finite le riprese: l'edizione approvata dall'autore viene pubblicata solo per il mercato dvd e altro non è se non una mera copia lavoro; il montaggio effettivo del film, non supervisionato da Peckinpah benché pregno del suo stile, risulta afflitto da vistosi errori, come l'uso ripetuto della medesima inquadratura per creare un'azione in realtà non coreografata durante le riprese.
Poco male: anche nella sua forma più grezza e spuria, "Osterman Weekend" rappresenta una delle opere più deliranti e graffianti del suo artefice.



Un'opera che è puro saggio sulla paranoia da cospirazione, sottogenere thriller che trova nella Nuova Hollywood degli anni '70 il suo terreno natale e che Peckinpah riprende con successo nella decade successiva. Una paranoia acuita dal conflitto statico della Guerra Fredda, dove i servizi segreti fanno più paura delle spie sovietiche; il grande regista si diverte così a costruire intere sequenze tramite inserti video, immagini rubate all'intimità dei personaggi, compresi i momenti più personali ed erotici (la sequenza d'apertura, con la scena di sesso e conseguente omicidio della moglie di Fassett, causò non pochi problemi ai test screening). Il punto di vista si fa impersonale e frammentato tra le decine di schermi presenti su schermo, restituendo una genuina sensazione voyeuristica nello spettatore, che  spia gli accadimenti al pari dei personaggi.
Prima ancora, Peckinpah tesse una singolare atmosfera paranoica, dove tutto è messo sotto controllo, tutto può essere manipolato, sia fisicamente che psichicamente, da chi osserva il dipanarsi degli eventi. E, di fatto, tutti i personaggi sono manipolati, dei burattini nelle mani di Fassett e della sua folle vendetta.



Se la C.I.A. con i suoi metodi disumani viene letteralmente passata al tritacarne, figura non migliore fa di certo la stampa sinistrorsa, incarnata dal protagonista Tanner, anch'essa rea di manipolare il pubblico acuendone lo stato di paura diffusa. Entrambi i poteri vivono grazie allo stato di incertezza e terrore che ingenerano nel pubblico, entrambi traggono potere dalla paura diffusa, risultando corrotti e spietati al pari.




La paranoia strisciante si fa tensione, magistralmente orchestrata dal deus ex machina, che come un regista muove i suoi personaggi facendo loro seguire uno script mentre scruta loro tramite un obiettivo. La tensione cresce a poco a poco sino a sfociare in una violenza efferata e ai limiti del puro delirio: come in "Cane di Paglia", anche il secondo atto di "Osterman Weekend" è un assedio casalingo che si fa massacro perorato per la sopravvivenza, solo contro un nemico invisibile e con un amico che forse è tale, forse no.




Questo sino a quando i pupi non spezzano i fili, si liberano dal controllo orwelliano del Grande Fratello segreto per manipolarlo a sua volta con i suoi medesimi strumenti. Peckinpah ha esordito in televisione e in questa sua ultima opera vi ritorna, tratteggiandola come arma a doppio taglio. Nel terzo atto, forse sin troppo delirante, crea un contrappasso totale verso i manipolatori e un invito al pubblico a non lasciarsi trasportare dai proclami di chi si trova dietro il piccolo schermo, a recidere  quei fili con i quali viene anestetizzato e falsato per riprendere una propria percezione, più pura e veritiera, del reale.




Pur al netto di alcuni difetti di scrittura e (sopratutto) montaggio, "Osterman Weekend" resta uno degli esiti più vividi e incisivi non solo del filone, ma di tutta la filmografia di Peckinpah. Un thriller dalle tinte fortissime che forse oggi come oggi sarebbe il caso di recuperare, vista la sua forte attualità, che prescinde, paradossalmente, dal mutato scenario politico.



lunedì 9 marzo 2020

R.I.P. Max von Sydow


1929-2020

Ci lascia alla veneranda età di 90 anni un gigante del cinema mondiale. Attore feticcio di Bergman, con il quale ha iniziato un fortunato sodalizio a partire dal 1957, von Sydow ha spaziato, nell'arco di circa 70 anni di carriera, dal cinema più intellettuale a quello più commerciale, in oltre 160 tra piccoli e grandi ruoli. Un mostro sacro della Settima Arte che ci ha regalato una filmografia vasta e eterogenea, nella quale il suo volto marziale ha sempre bucato lo schermo.




IL SETTIMO SIGILLO (1957)

All'esordio della collaborazione con Bergman, von Sydow è il giovane cavaliere crociato Antonius, che si ritrova a giocare una strana partita a scacchi con una Morte tanto beffarda quanto pericolosa.



LA FONTANA DELLA VERGINE (1960)

Forse la più seminale delle opere di Bergman; von Sydow è Tore, nobile che vendica furiosamente lo stupro e l'omicidio della figlia.



LUCI DI INVERNO (1963)

Piccolo ruolo anche nel dramma del '63, in cui Bergman giustappone il silenzio di Dio alla tragedia personale.



LA PIU' GRANDE STORIA MAI RACCONTATA (1965)

Nel superkolossal biblico di George Stevens, von Sydow è un Gesù dal volto spigoloso e serio. Esordio hollywoodiano per l'attore di origini svedesi, primo di una lunga serie di ruoli in pellicole commerciali che ne garantiranno la fama a livello internazionale.



L'ORA DEL LUPO (1968)

Altra opera seminale di Bergman; von Sydow è il pittore (realmente esistito) Johan Borg, afflitto dalla paura del buio e perseguitato da incubi surreali e incredibilmente vividi.




Con l'iuto di un makeup perfetto, von Sydow invecchia di 20 anni per interpretare con stile l'anziano padre Merrin, prete-archeologo in lotta contro il male.



I TRE GIORNI DEL CONDOR (1975)

Grande successo anche per il thriller, tipicamente '70's, del duo Robert Redford/Sidney Pollack. Von Sydow è un contract killer che perseguita il protagonista sino ad un epilogo originale e spiazzante.



CADAVERI ECCELLENTI (1976)

Piccola parte nel film di Rosi, von Sydow è un magistrato che mira a detronizzare la politica e ad assumere il controllo diretto dello Stato Italiano.




GRAN BOLLITO (1977)

Nel gustoso grottesco di Mauro Bolognini, ispirato alle gesta della Saponificatrice di Correggio, von Sydow è una delle corteggiatrici, affiancato da Renato Pozzatto e Alberto Lionello, destinate a divenire parte del bollito del titolo.





Nel roboante e kitsch cinecomic di Dino De Laurentiis, von Sydow è un Ming prosciugato da ogni deriva camp, serissimo e spietato.




FUGA PER LA VITTORIA (1980)

Per John Huston, von Sydow si cala nei panni di un ufficiale delle S.S. serio e ieratico, ma che riconosce il talento dei suoi avversari nel bellissimo finale.




CONAN IL BARBARO (1982)

Ingaggiato nuovamente da De Laurentiis in un altro suo kolossal, von Sydow si perde dentro il ruolo del re vichingo Osric, versione invecchiata e intristita del protagonista.




DUNE (1984)

Altro cameo per il superproduttore italiano, il grande attore è il dr. Kynes, ecologo imperiale mischiatosi ai Fremen, indigeni oppressi di Arrakis.




HANNAH E LE SUE SORELLE (1986)

Nel capolavoro di Woody Allen, von Sydow interpreta un marito che vede la sua relazione andare in pezzi all'improvviso; la sua uscita di scena fu talmente emozionante da causare applausi persino sul set.



COSE PREZIOSE (1993)

Von Sydow si cala perfettamente nei panni di Leland Gaunt, mefistofelico antiquario giunto nella provincia americana direttamente dall'inferno.




IL TRONO DI SPADE (2011-2019)

In quella che una volta era la serie televisiva più amata di sempre, von Sydow si ritaglia un piccolo ruolo, quello dell'arcimago Corvo a Tre Occhi. Una delle sue ultime apparizioni, che ne ha garantito la fama anche presso il pubblico più giovane.