giovedì 24 dicembre 2020

Nightmare Before Christmas

Tim Burton's The Nightmare Before Christmas

di Tim Burton & Henry Selick.

Animazione/Musical

Usa 1993

















Il periodo che va dal suo esordio con "Pee Wee's Big Adventure" fino all'uscita de "Il Mistero di Sleepy Hollow" può tranquillamente essere considerato come l'epoca d'oro del cinema di Tim Burton, durante la quale non ha solo ottenuto un fenomenale riscontro di cassetta con ogni suo film, ma è anche entrato nella coscienza collettiva come un artista a tutto tondo, dotato di un proprio stile ed una propria poetica. Nella prima metà degli anni '90 in particolare, Burton è riuscito a concepire alcune tra le sue visioni più celebri ed influenti e, tra tutte, "Nightmare Before Christmas" è la più riconoscibile e originale: uno strano incrocio di influenze che omaggia le festività di Halloween e Natale, allegro ma al contempo smaccatamente cupo, una favola che scioglie il cuore con la sua storia e incanta con le bellissime musiche, che arriva nelle sale appena un anno dopo il perfetto "anti-classico" natalizio, ossia "Batman Il Ritorno", per configurarsi invece come un perfetto film per le feste.



Il soggetto è tratto da una poesia d'infanzia dello stesso Burton (come accaduto con "Edward Mani di Forbice") che gli fu ispirato da un'esperienza particolare, ossia l'aver assistito al cambio di addobbi in un negozio nel periodo di transizione tra la festività di Ognissanti e l'inizio del periodo natalizio "anticipato". La storia vede come protagonista Jack Skellington (che nella versione italiana del film sarà ribattezzato "Skeletron"), superstar del Paese di Halloween che scopre il Natale e cerca di farlo suo, con risultati disastrosi.
Poesia che viene rimaneggiata in uno script dapprima pensato come special televisivo natalizio, poi come lungometraggio vero e proprio. La lavorazione inizia alla fine del 1990 e si protrae fino al 1993. Essendo impegnato con altri progetti, l'autore di Burbank lascia la cabina di regia ad Henry Selick, specialista in animazione passo-uno e qui al suo esordio come regista, ricoprendo il ruolo di mente creativa dietro le quinte. La paternità dell'opera, benché quasi del tutto a lui riconducibile, deve tuttavia essere riconosciuta anche a Selick, il cui lavoro di regia è stato, inutile dirlo, essenziale per lavorazione.



Sbarcato nei cinema di tutto il mondo, "Nightmare Before Christmas" incassa poco più di 90 milioni di dollari, risultato ben lontano da quello mastodontico ottenuto dal dittico su Batman, ma che garantisce lo stesso un ottimo profitto per la Disney, casa produttrice con la quale Burton lavorerà anche per il successivo "Ed Wood"; il tutto a prescindere dallo scetticismo iniziale degli executives, i quali pare abbiano tentato di imporre molte modifiche alla storia e al design, fortunatamente senza successo.
Con il passare del tempo, il film diviene un amatissimo oggetto di culto grazie al suo stile originale, alla storia anticonvenzionale e ai personaggi interessanti e simpatici, imponendosi, un po' alla volta, come un vero e proprio pezzo di cultura pop moderna.


E "anticonvenzionale" è proprio l'aggettivo che meglio qualifica il lavoro di Burton e Selick, a partire dalla storia e dal suo protagonista. Jack non è un reietto nel senso proprio del termine, trovata singolare nel cinema di Burton; è una star, il capo di Halloween Town e primadonna nelle celebrazioni, ma, come spesso accade ad un altro archetipo, quello delle principesse Disney, Jack si accorge di come il mondo in cui vive è in realtà una gabbia dorata, un universo che gli va stretto e dal quale vorrebbe fuggire, non tanto per trovare una forma di emancipazione o realizzazione, ma per provare sentimenti nuovi. Occasione che si presenta con la visita a Christmas Town e la scoperta del Natale, una ricorrenza dove al posto degli spaventi c'è la gioia; il che porta ad un'altra nota di originalità nella filmografia di Tim Burton: laddove il diverso non vuole per davvero omologarsi, quanto meno vuole recuperare quei valori dai quali normalmente si dissocerebbe. La massificazione commerciale propria del periodo natalizio (se ne parlava anni fa nel post su "Silent Night, Deadly Night") per Burton ha una valenza infantile, ancora magicamente ancorata al calore e all'amore.


La "morale" di questa favola dark non risiede in un conformistico castigo verso il protagonista il quale si avventura scioccamente in un mondo non suo, come pur si potrebbe pensare. Burton opera più di fino e fa di Jack una metafora, di molto in anticipo sui tempi, sull'appropriazione culturale, o almeno così può essere letta. Jack sbaglia nel non riuscire a comprendere il significato del Natale e a replicarne i riti in modo personale e superficiale, lontano da quello che questi rappresentano, da cui la baraonda con i regali assassini che divorano lo spirito delle festività. Nel finale, Santa Claus regala anche agli abitanti di Halloween Town un vero Natale, prova di come anche loro, benché "diversi", possono goderne, purché ne comprendano e rispettino lo spirito. Jack è così l'antagonista di sé stesso (Oogie Boogie è un villain puramente circostanziale, il cui operato non causa veri danni nella storia) o, per meglio dire, il suo entusiasmo privo di riflessione è la vera forza disgregatrice, la quale non viene tanto castigata, quanto ricondotta a ragione. Prova di come Burton provi un sentimento di vera affezione verso questo strano "non-freak" della sua filmografia.


Il lavoro sulla messa in scena è, per usare un eufemismo, mastodontico: quasi 3 anni e mezzo di lavorazione, un team di 120 persone tra animatori e scenografi, set giganteschi e rifiniti nei minimi dettagli per quello che resterà fino a "La Sposa Cadavere" come il più grande film in stop-motion mai realizzato.
Grandezza eguagliata solo dallo stile. Come in "Batman Il Ritorno", l'influenza dell'espressionismo tedesco è tangibile e supera quella del gotico classico. Le forme sghembe delle scenografie, il look filiforme di Jack e il design di tutto il cast di personaggi rimanda in modo diretto a "Il Gabinetto del Dr.Caligari", mentre il personaggio di Sally, la "bambola di pezza sgualcita", è un'evoluzione della Catwoman burtoniana votata al bene puro, le cui forme ricordano le illustrazioni vittoriane. 


Come in ogni musical che si rispetti, la cura della colonna sonora è essenziale e Burton torna a collaborare con il fido Danny Elfman per creare delle canzoni suggestive e orecchiabili. La canzone di Halloween Town e l'ossessiva "What's this" finiscono per essere i pezzi migliori oltre ai più indimenticabili, ma non sono da meno il tema di Oogie Boogie o la canzone con cui Jack realizza i propri errori. Da elogiare è anche la versione italiana, con il contributo di Renato Zero nei panni di Jack che supera persino l'originale, rendendo i numeri musicali ancora più perfetti.
La struttura da musical viene pienamente rispettata, ma più che portare avanti la storia, le canzoni offrono uno scorcio nelle emozioni dei personaggi, divenendo vere e proprie poesie esistenzialiste messe in musica e garantendo un tono quasi opprimente nel loro indugiare sul malessere del protagonista.


Il mix di livore e allegria finisce così per essere perfetto e riesce a coinvolgere sin nel profondo, rendendo il film come un'opera non solo perfettamente riuscita, ma al contempo potente e memorabile, come solo il grande cinema sa essere. Oltre che a renderla perfetta per le celebrazioni natalizie.

sabato 19 dicembre 2020

Antebellum

di Gerard Bush, Christopher Renz.

con: Janelle Monàe, Jena Malone, Jack Huston, Eric Lange, Tongayi Chirisa, Kiersey Clemons, T.C. Matherne.

Thriller/Horror

Usa 2020

















---CONTIENE SPOILER---

Il passato non è passato, il passato esiste ancora, si ripercuote, in un modo o nell'altro, nel presente. E' da questa premessa che gli esordienti Bush e Renz coniano la loro visione; visione iperbolica come metafora su come il razzismo sia radicato nella società americana, che riprende intuizioni e toni dal dittico di Jordan Peele (con il quale condivide la produzione) per imporsi come una critica forte, anche se imperfetta.


Durante la Guerra di Secessione, in una piantagione del sud degli Stati Uniti requisita dai Confederati, Eden (Janelle Monàe) è una giovane schiava sottomessa con la forza dopo un tentativo di fuga; tra l'orrore delle segregazione e gli abusi gratuiti dei soldati, la donna cerca di restare sana di mente in un inferno in terra.
Ai giorni nostri, Eden si chiama Veronica ed è una donna attiva nell'ambiente dell'integrazione sociale che ha incubi ricorrenti sul passato schiavista... o forse è tutto reale?


La costruzione su di un duplice binario narrativo funziona, il cambio di registro a circa 37 minuti dall'inizio riesce a incuriosire e spiazzare; funziona soprattutto come forma della metafora: il passato è ancorato al presente, si riverbera in un modo o nell'altro sulla quotidianità. E quando le carte sono svelate, il tutto assume una perfetta aura di sinistra disperazione.
Il passato esiste ancora, appena fuori la civilizzazione; al pari degli scippatori di corpi di "Get Out" e dei doppi di "Us", anche i neo-confederati di "Antebellum" si ritrovano ad esercitare la pratica atavica della sottomissione del prossimo come forma di affermazione di sé stessi.


Un "mondo nel mondo" nel quale l'illusione di un passato vergognoso viene riletta come gloriosa e dove la segregazione viene usata per riformare quegli afroamericani rei di aver alzato troppo la testa. Un passato scomodo, che si vorrebbe rimuovere, ma che non deve essere dimenticato, pena, appunto, la rinascita dello stesso in nuove forme. Se la metafora è forte e riuscita, il racconto incespica a tratti a causa di un simbolismo inutile e della caratterizzazione sin troppo idealizzata della sua protagonista.


Veronica è, inutile negarlo, una donna perfetta, con un marito perfetto, una figlia perfetta, una casa perfetta ed un lavoro perfetto. E' un'autrice di successo, è bella, è in forma oltre che intelligente e perspicace. E' l'idea di una persona più che una persona reale o verosimile, il che porta ad un naturale distacco tra lo spettatore e la protagonista. Un personaggio che diviene simpatetico solo nella parte iniziale e solo quando si deve assistere alla sua brutale punizione. Se una caratterizzazione netta e iperbolica funziona per i cattivi, visto il loro ruolo di relitti del passato, altrettanto non avviene con quello che è il nostro punto di vista sugli eventi: nel momento in cui il piano temporale cambia, l'idealizzazione porta automaticamente ad un raffreddamento del coinvolgimento.
Allo stesso modo, l'uso dei simboli della farfalla e della bambina "fantasma" non aggiunge nulla al racconto ed anzi finisce per tediare.


Eppure, nonostante qualche difetto non da poco, "Antebellum" riesce a convincere, ponendosi come un nuovo, perfetto paradigma sociologico, testimonianza dei tempi che cambiano e dell'ossessione odierna propria degli statunitensi per il loro sanguinoso passato.

mercoledì 16 dicembre 2020

The Lobster

di Yorgos Lanthimos.

con: Colin Farrell, Rachel Weisz, Ben Winshaw, Léa Seydoux, John C.Reilly, Angeliki Papoulia, Ashley Jensen, Ariane Labed, Michael Smiley, Rosanna Hoult, Olivia Colman.

Grecia, Inghilterra, Irlanda, Usa, Francia, Paesi Bassi 2015















Ottenuta l'attenzione nei festival di mezzo mondo grazie a "Kinetta", "Dogtooth" e "Alps", per Yorgos Lanthimos arriva il fatidico momento di approcciarsi con il pubblico internazionale, ossia con un audience più "mainstream", per quanto possibile, rispetto ai soli frequentatori di rassegne. Il momento, in sostanza, di creare un'opera dagli echi mondiali, con un cast di richiamo e una distribuzione più ampia e capillare. Occasione che arriva nel 2015 con "The Lobster", primo film in lingua inglese ed ennesima conferma del talento del maestro greco.


Con il fido Efthymis Filippou, Lanthimos crea una nuova visione surrealista simile ad alcune intuizioni di Marco Ferreri ed Elio Petri, ossia un mondo dove l'accoppiamento è obbligatorio, pena la trasformazione in un animale a propria scelta. Il silenzioso protagonista (un Colin Farrell ingrassato e perfettamente calato nella parte) ha così 45 giorni di tempo per trovare un partner, o tra gli avventori del bizzarro hotel in cui è confinato o tra i "solitari", ribelli che vivono nei boschi e che rigettano l'obbligo relazionale.


Cos'è una relazione priva di affetto? Questo è il quesito alla base della metafora. In un mondo nel quale stare insieme è un obbligo, la pena è dividere la propria vita con una persona che non si ama. Il racconto viene così diviso in due parti. 
Nella prima, Lanthimos descrive l'horror vacui di un unione fredda. Dapprima i personaggi (oltre a quello di Farrell conosciamo anche un "brutto e impacciato" John C.Reilly ed un arrivista claudicante con il volto di Ben Winshaw) cercano un accoppiamento basato su caratteristiche fisiche comuni. Il sangue dal naso e il sangue in generale è qui un leitmotiv, con il personaggio di Winshaw che arriva a sbattere violentemente la testa pur di far colpo su di una ragazza a cui capita di perdere sangue dalle narici o con il freddo suicidio di una donna che preferisce gettarsi nel vuoto piuttosto che perdere la propria umanità. L'uinione forzosa viene così artatamente creata solo per non incappare nella punizione: la società obbliga gli individui ad unirsi anche quando questi sono diversi. E se la coppia formata dai  due strani "cuori solitari" (ossia lo zoppa e la ragazza con il sangue al naso) sembra funzionare, altrettanto non si può dire di quella formata dal protagonista con la "Donna senza Cuore".


Ruolo cucito sull'attrice feticcio Angeliki Papoulia, quello della Donna senza Cuore è il personaggio più disturbante di tutto il film, una sorta di "nuovo essere umano" riplasmato secondo i dettami imposti dall'alto; un essere privo di sentimenti e, ancora peggio, di ogni forma di empatia, che non ha remore nell'uccidere, né batte ciglio dinanzi alla morte altrui. Il protagonista David cerca di unirsi a lei, forse nell'illusione che un rapporto totalmente fisico possa funzionare, ma anche in un mondo del genere, per quanto degenerati e degeneranti, i rapporti devono essere basati sulla compatibilità: benché meccanici e svuotati di ogni contenuto sentimentale, le unioni devono sorgere su di un terreno comune, pena la dissoluzione violenta. Da qui, la rottura con il sistema e la fuga in seno a quei "ribelli" che si riveleranno crudeli quanto i padroni ai quali si oppongono.


Nella seconda parte del racconto, conosciamo i reietti della società, i quali non sono, contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, dei liberi pensatori o fautori di un amore libero e sincero, come sarebbero stati probabilmente descritti in passato. Al contrario, anche la loro "tribù" è basata su regole di convivenza ferree, secondo le quali ogni forma di rapporto deve essere strettamente formale, privo di fisicità e categoricamente orfano di qualsiasi sentimento. Una "anti-società" che non ha valori che non siano la pura e semplice negazione di quelli imposti nella civiltà e che viene perfettamente incarnata da una Lèa Seydoux inquietantemente algida.
Facile sarebbe oggi fare un paragone tra costoro e gli InCel o le veterofemministe radicali, tanto che Lanthimos e Filippou sembrano aver anticipato tali categorizzazioni; ma il loro lavoro è più sottile e universale, andando ad abbracciare qualsiasi forma di irrigidimento e indottrinamento dei sentimenti.


La società dei solitari è basata su di una convivenza autonoma, dove ogni essere umano è del tutto indipende dal prossimo e che deve soddisfare da solo tutte le proprie necessità; se la masturbazione viene punita fisicamente nella società organizzata, in quella "libera" può essere tranquillamente praticata; è, d'altro canto, ogni contatto amoroso di tipo fisico con un partner che trova un castigo severo, dato dall'amputazione delle parti del corpo che si sono unite.
In questa contro-società, i rapporti sono anch'essi usati come pura apparenza; quando, per forza di cose, si deve tornare nel mondo civilizzato, i reietti si fingono cittadini modello e si "travestono" da coppie manifestando un'ipocrisia non del tutto diversa da quella di coloro che disprezzano.


Il sentimento amoroso, in un mondo del genere, può essere solo clandestino, illecito e spaventoso. Ma Lanthimos non contrappone la spontaneità dei sentimenti alla rigida etichetta culturale, come pure molti autori del XX secolo hanno o avrebbero potuto fare. La sua critica si rivolge alla natura umana e alla sua capacità di illudersi, tanto che quel finale sospeso e irrisolto, come da tradizione per l'autore, nega la consolazione data dalla certezza, positiva o negativa che sia, e spoglia il personaggio del protagonista da ogni possibile lettura eroistica. David, di fatto, non è un ribelle, non è un Winston Smith nonostante sia confinato nella stanza dal fatidico numero 101; David è un uomo comune sin nel midollo, un mediocre che forse non può essere salvato né redento, la quintessenza dell'essere umano con tutti i suoi difetti più banali e mortali.


La messa in scena si fa poi meno distaccata: le inquadrature sghembe e vuote diminuiscono sino quasi a scomparire e sono spesso intercalate ad un ritrovato gusto pittorico, nel quale personaggi e ambienti si fondono in forme armoniose, rese disturbanti per lo più tramite una colonna sonora basata eslusivamente su sonorità feroci.
Lanthimos riesce così a creare una perfetta metafora, iperbolica e distorta, sulla miseria umana, brillante nella sua cattiveria, efficace nella sua imparziale e marziale rappresentazione. 

venerdì 11 dicembre 2020

R.I.P. Kim Ki-Duk



 1960 - 2020

Assieme a Park Chan-Wook e Bong Joon-Ho è stato in prima fila nella New Wave sudcoreana, sdoganando il cinema nazionale e trionfando nei festival di mezzo mondo. Kim Ki-Duk si spegne da solo e in circostanze non proprio chiare, in Lettonia, per complicanze legate al Coronavirus. Di lui restano oltre 20 lungometraggi caratterizzati da uno stile iperrealista e talvolta onirico, che portano in scena passioni e pulsioni forti sino alla distruzione. Un cinema crudo, quasi arrabbiato ed incredibilmente espressivo.

Il Padrino- Coda: La Morte di Michael Corleone

The Godfather Coda: The Death of Michael Corleone

di Francis Ford Coppola.

con: Al Pacino, Andy Garcia, Diane Keaton, Talia Shire, Sofia Coppola, Eli Wallach, Joe Mantegna, Geroge Hamilton, Bridget Fonda, Raf Vallone, Donal Donnelly, Helmut Berger, John Savage, Franco Citti, Richard Bright, Mario Donatone, Vittorio Duse, Enzo Robutti.

Drammatico/Gangster

Usa 1990-2020








Ultimata, probabilmente, la carriera di filmmaker oramai da un decennio, con la sua ultima fatica che forse resterà lo sperimentale "Twixt", oltre che l'esperimento di "Distant Vision" e nella speranzosa attesa del fin troppo rimandato "Megalopolis", sembra che Francis Ford Coppola voglia rimettere mani ad alcuni dei suoi film più celebri. E' successo con "Apocalypse Now", la cui Final Cut è uscita circa un annetto fa, succede ora con "Il Padrino- Parte III", conclusione della saga della famiglia Corleone che, all'epoca della sua uscita, non raccolse i consensi auspicati e che tutt'ora si pone come il capitolo meno riuscito della trilogia.



Giudizio che, tuttavia, non deve trarre in inganno. Nella sua forma originaria, "Parte III" è comunque un affresco riuscito della collusione tra Stato e Cosa Nostra, con le vicende del don Michael Corleone, in precedenza solo ispirati a fatti reali, che ora si riallacciano a doppio filo alla realtà, allo scandalo del crack del Banco Ambrosiano e con la morte di Roberto Calvi mostrata in modo diretto come conseguenza dell'interconnessione tra il Vaticano e gli altri poteri forti.
Ciò che distanziava quella prima versione dai due capolavori precedenti era un tono a tratti troppo dimesso, che sembrava non ambire alla portata epica della saga per focalizzarsi più sui singoli personaggi, schiacciando in parte le ambizioni del racconto. Senza contare la pessima prova di Sofia Coppola, chiamata a supplire Winona Ryder che, datasi letteralmente alla fuga, aveva lasciato Coppola con un pugno di mosche in mano; cosa che scontentò parte del cast e che, contrariamente a quanto pur sostenuto, non fu dovuto ad una diatriba con il regista, ma ad un esaurimento che la colpì poco prima dell'inizio delle riprese. Altro grande assente è Robert Duvall ed il suo Tom Hagen, lasciato fuori dallo script perché la Paramount non acconsentì ad un aumento di salario per l'attore. E sempre la mala gestione della casa di produzione sembra essere dietro alla cattiva riuscita di tutta l'opera; stando a quanto dichiarato da Coppola, i produttori consentirono la realizzazione solo se la sceneggiatura fosse stata finita in 3 mesi, metà del tempo richiesto dall'autore e da Mario Puzo, con la conseguenza che l'intera produzione è stata organizzata nel breve arco di appena 6 mesi, il tutto per consentire l'uscita del film a cavallo del periodo natalizio.
Il nuovo montaggio ovvia ad alcune inconsistenze della sceneggiatura e riarrangia gli eventi, rendendo la narrazione più fluida e compatta. Restano quasi intatti sia gli alti che i bassi presenti nel primo montaggio.


La differenza sostanziale rispetto al montaggio originale risiede nell'epilogo: la morte di Michael Corleone, evocata nel titolo, non avviene; il padrino, ormai vecchio, continua a sedere all'aperto, mentre un testo sottolinea come l'espressione "Cient'anni!" significa "per lungo tempo"; Michael non muore, continua a soffrire; questo perché già all'inizio del film è morto. Lo ritroviamo, difatti, una ventina d'anni dopo la conclusione di "Parte II" oramai vecchio e stanco, un uomo dal potere inimmaginabile e che sta per divenire assoluto, ma oramai svuotato di ogni vitalità. Le conseguenze dell'uccisione di Fredo e dell'abbandono di Kay e dei figli lo hanno stremato nel profondo e ora non fa che trascinarsi tra i corridoi del potere. Coppola sottolinea questa sua disfatta interiore insistendo sulla fisicità di Al Pacino, sul suo corpo piccolo e curvo e lasciando parlare il personaggio quasi sempre sottovoce (e come sempre un plauso va fatto al compianto Ferruccio Amendola per essere riuscito a mantenere lo stesso tono nella versione italiana), riuscendo a restituire in toto il suo dramma.


Il potere ora viene posseduto da tre categorie: lo Stato, Cosa Nostra e la Chiesa. L'intreccio è totale; così come la Cupola opera nell'interesse di tutte le famiglie, allo stesso modo i tre poteri si vengono incontro nell'interesse comune. In questa nuova versione, il racconto si apre proprio con l'udienza tra Michael e il vescovo Gilday affinché il primo si carichi del debito di circa 700 milioni di dollari contratto dal Vaticano, preludio all'ingresso dei Corleone nell'Internazionale Immobiliare gestita tramite il Banco Ambrosiano. Il racconto di finzione ispirato ad eventi reali si riallaccia direttamente con la cronaca e i personaggi divengono doppi delle controparti reali, con il banchiere Keinszig di Helmut Berger esplicitamente ricalcato su Roberto Calvi, don Lucchesi come controparte fittizia di Giulio Andreotti e l'apparizione di Giovanni Paolo I e della sua misteriosa morte. Se già in precedenza si affermava come politica e mafia fossero uguali, ora il tutto si estende al potere ecclesiastico, girando il coltello in una piaga vergognosa ed espandendo il range anche oltre lo schermo. La ricostruzione degli eventi, pur romanzati, è certosina e Coppola e Puzo non si tirano indietro dinanzi a nulla; tant'è che il Vaticano arrivò a negare il permesso per girare negli interni reali della Santa Sede, prova di come quei fatti, resi pubblici, fossero, allora come ora, motivo di vergogna.


La componente più strettamente drammaturgica vede il vecchio padrino dover affrontare nuovi nemici, prendendo sotto la propria ala una nuova generazione, più spietata e violenta, incarnata dal personaggio di Vincent Mancini, figlio naturale di Santino, mentre un ruolo più centrale negli eventi viene ricoperto da Costanza, non più sorella da proteggere o rimproverare, vera donna di mafia che assiste Michael e media il suo rapport, da principio burrascoso, con Vincent. La nuova generazione vede anche come protagonista il personaggio di Joey Saza, controparte fittizia di John Gotti, il quale non ha onore e arriva a dimentacare la tradizione in nome degli affari, tanto da arrivare a spacciare droga nel proprio quartiere.
Il potere posseduto dal Padrino, dal canto suo, sta per divenire assoluto, ma lui cerca di redimersi restando lontano dalle faide, cosa che ovviamente non può avvenire: il potere vero necessita affermazione e prevaricazione, pena la perdita, anche violenta, dello stesso; non può esserci redenzione o riscatto, solo una punizione estrema (la perdita della famiglia) che non porta conforto e anzi finisce per annichilire definitivamente la persona dietro il sovrano.


Se lo story-arc di Michael è avvincente, riuscito e compiuto, altrettanto non si può dire per quello di Vincent; troppo meccanica la love-story con la cugina Mary, così come la descrizione della sua ascesa. Molte delle sue azioni vengono lasciate fuori campo, come la scoperta dei piani di Don Lucchesi, in realtà essenziale per la narrazione. Difetto certamente dovuto all'impossibilità di rifinire lo script a causa dei tempi stretti di produzione.
Il tono, d'altro canto, è buono; il parallelo tra l'epopea dei Corleone e la tragedia ora passa attraverso l'opera, in particolare la "Cavalleria Rusticana" di Mascagni, usata come calco per la storia; ma quando, nell'ultimo atto, Coppola pone tale parallelo in modo esplicito, la sua mano si fa troppo pesante, con la riproposizione della tragedia su entrambi i lati del palco in modo sin troppo ovvio e macchinoso.
Manca, per il resto, l'enfasi necessaria per creare il tenore giusto, con gli eventi che si susseguono in modo quasi meccanico; persino l'uso del montaggio alternato appare incapace di adeguarsi alle necessità del racconto.


Se questa nuova versione non rimedia ai difetti intrinseci all'opera, quantomeno la rende più solida, ovviando in parte alle cadute di tono; quelle di stile restano, ma la colpa non può essere attribuita in toto agli autori. "Il Padrino- Parte III" resta così il capitolo minore, ma la sua riproposizione come "Coda" lo rende in parte meglio riuscito, configurandosi come una conclusione di un'opera monumentale, screziata ma tutto sommato efficace.

sabato 5 dicembre 2020

Mank

di David Fincher.

con: Gary Oldman, Amanda Seyfried, Lily Collins, Tom Burke, Charles Dance, Tuppence Middleton, Tom Pelphrey, Arliss Howard, Toby Leonard Moore, Natalie Denise Spearl.

Biografico/Drammatico

Usa 2020














Quanto c'è di Welles nello script di "Quarto Potere"? Fino a che punto è possibile attribuirgli la paternità della sceneggiatura per la quale ha vinto il suo unico Oscar e, soprattutto, in cosa è effettivamente consistito il lavoro svolto da Herman J.Mankiewicz? Questi sono i quesiti che hanno ossessionato la mente di David Fincher per anni e, prima di lui, di suo padre Jack, autore della sceneggiatura.
Per David, quindi, "Mank" è il film della vita, che tenta di realizzare senza successo da almeno 20 anni (le riprese dovevano partire nel 2003, ma poi l'accordo con la casa di produzione saltò a causa della decisione del regista di girare l'intero film in bianco e nero) e che riesce a realizzare solo grazie alla carta bianca datagli da Netflix (già responsabile dell'ultimazione del capolavoro di Welles "The Other Side of the Wind"). E "Mank" si configura prima ancora che come una biografia d'autore, come un immenso atto d'amore verso il mondo del cinema degli anni '30 e '40 e dei miti e delle leggende che circondano tutt'oggi la realizzazione del "più grande film americano mai concepito".


Per i Fincher non ci sono dubbi: lo script di "Citizen Kane" è da attribuire per la maggiore a Mank. E proprio da quello script riprendono la struttura a episodi; la cornice è iconica, ossia i 60 giorni di "ultimatum" concessi da Welles allo scrittore per la stesura della sceneggiatura. Costretto a letto a causa di un incidente d'auto, Mankiewicz concepisce la storia di Charles Foster Kane mentre ripensa agli ultimi dieci anni della sua vita, al rapporto con Louie Meyer, con il fratello Joe e all'amore platonico per Marion Davies, seconda moglie di William Randolph Hearst e ispirazione per il personaggio di Susan Alexander.



Non c'è interesse per l'autodistruzione che Mank sembra essersi impostosi. L'alcolismo compulsivo viene ritratto in modo diretto, ma l'enfasi è posta più verso l'integratà morale dello scrittore. Centro focale diviene così il suo essere orgogliosamente di sinistra in un ambiente in cui il "pericolo rosso" fa già paura. E terreno di scontro è l'elezione per il nuovo governatore della California, con Mank che si schiera con il radicale democratico Upton Sinclair (proprio lui, lo scrittore autore di "Oil", romanzo alla base del capolavoro "There will be blood"), suscitando le ire di Meyer e, indirettamente, di Hearst, vero proprietario della MGM, dove Mank lavora.


Lo scontro con Hearst è indiretto e si consuma solo nell'ultimo atto. Per Mank, la sua più importante sconfitta è l'essere diventato ciò che egli stesso odiava, ossia quel magnate lontano dai bisogni di quella gente comune per la quale si batteva nei primi anni della sua carriera. Scontro che, ovviamente, non paga: gli integri vengono annichiliti, anche fisicamente, dai bisogni del capitalismo rampante e dei ricchi. A Mankiewicz non resta quindi che elaborare il lutto per un amico che non ha retto la scorrettezza mediatica e per quella Marion Davies la cui immagine sarà distrutta dal film, donna che, come in "Hollywood Confidential" di Bogdanovich, nella realtà è solo buona, non stupida.



Se il ritratto del suo protagonista e della sua lotta è anapologetico e mai compiaciuto, Fincher trova una forza espressiva incredibile nell'ottima messa in scena. Il bianco e nero del film, girato in digitale, ricalca quello di "Citizen Kane" e, in generale, del cinema dei primi anni '40, con tanto di leggera patina sui bianchi e neri profondi; Trent Razor e Atticus Ross, al solito collaboratori per la colonna sonora, abbandonano ogni sonorità techno-industrial per affidarsi ad archi e ottoni d'epoca, creando una compattezza stilistica tangibile. Persino la recitazione degli attori è enfatica e teatrale.
Il tutto, miracolosamente, non si traduce nel semplice "vintagexploitation" a là "Grindhouse", né si pone in modo più di tanto nostalgico. Fincher cerca, più semplicemente, di creare una pièce d'epoca con tutti i crismi, trovando un registro espressivo incredibilmente adatto e incredibilmente pittoresco, incantando ad ogni scena. Il suo lavoro di messa in scena non ricalca quello di Welles, non c'è la ricerca spasmodica della profondità pittorica in ogni inquadratura, quanto un gusto per una composizione più semplice, più "classica" ma altrettanto sublime.
Più che ai giovani autori ciecamente innamorati del cinema del passato, quindi, il suo lavoro è simile a quanto fatto proprio dal già citato Bogdanovich nel suo "Paper Moon". E proprio la figura del regista più vicino a Welles aiuta a comprendere il ruolo di Fincher in quest'opera, ossia quello del cantore di un personaggio che lo ha sempre affascinato e ispirato. Tanto che tutte le trappole che avrebbero potuto facilmente ingabbiare un'opera del genere (nostalgia gratuita, compiacimento stilistico, messa in scena calligrafica) vengono facilmente evitate.



Amorevole e formalmente perfetto, "Mank" è un omaggio sentito ad un grande artista e alla sua opera più grande, un vero e proprio atto amore, sincero fin nel profondo.

venerdì 4 dicembre 2020

La Belva

 
di Ludovico Di Martino.

con: Fabrizio Gifuni, Lino Musella, Monica Piseddu, Andre Pennacchi, Emanuele Linfatti, Silvia Gallerano.

Thriller

Italia 2020
















Tra piccole sorprese e produzioni d'autore votate al pop, sembra quasi che in Italia il cinema di genere stia riprendendo piede e, si spera, torni a prosperare. Il merito va a giovani registi stanchi dei soliti psicodrammi da tinello e delle commedie dementi per ritardati, i quali trovano terreno fertile nelle case di produzioni coraggiose che, distaccandosi dal dannoso duopolio Rai Cinema/Medusa, stanno davvero tentando di far risorgere il cinema italiano che fu. E il caso di Matteo Rovere e della sua Groenlandia Produzioni, oggi in prima linea nella lotta alla monotonia filmica. E sebbene spesso manchi l'originalità, è comunque il caso di lodare chi decide di percorrere strade meno scontate.
Tale è il caso di "La Belva", opera seconda di Ludovico Di Martino, che si rifà apertamente al trend del cinema d'azione europeo (trapiantato in Usa con la serie di "Taken") che vede storie di rapimento evolversi velocemente in vendette sanguinarie. Il risultato è un film imperfetto ma al contempo lodevole.



Imperfezione che deriva dalla scelta di allungare il racconto dando fin troppo spazio alle figure secondarie. Le sottotrame dedicate all'ispettore Simonetti e al resto della famiglia del protagonista non aggiungono nulla di concreto al racconto e, anzi, finiscono per azzerare ritmo e tensione. Allo stesso modo non paga l'aver scelto un finale del tutto anticlimatico e raffazzonato, che allunga artificialmente la durata, la quale, pur superando di poco i canonici 90 minuti, dà davvero l'impressione di essere troppo lunga.


Fortunatamente, laddove il racconto convenzionale fallisce, quello visivo ha la meglio. Di Martino dimostra non solo di amare alla follia il cinema d'azione ipercinetico di John Woo e Gareth Evans, ma anche di avere la mano solida per poterne replicare i fasti. Le sequenze action, pur poche, brillano per l'uso del piano sequenza e del montaggio lineare, trasformando gli scontri tra il buono e i cattivi in eleganti coreografie dalla fisicità tangibile.


"La Belva" resta così una prova interessante anche se non troppo riuscita, uno spiraglio di quello che si spera essere una buon introduzione alla carriera di un regista che è davvero riuscito a dimostrare di avere talento.

martedì 1 dicembre 2020

Quarto Potere

Citizen Kane

di Orson Welles.

con: Orson Welles, Joseph Cotten, Agnes Moorhead, Ruth Warrick, Ray Collins, Everett Sloane, William Alland, George Coulouris, Paul Stewart, Fortunio Bonanova.

Usa 1941















Come si diceva nel post dedicato a "The Other Side of the Wind", è un preconcetto comune il fatto che Orson Welles sia stato travolto dalla sua opera prima al punto da non essere mai riuscito a ripetersi agli stessi livelli. Il che è anche vero: sebbene costellata di capolavori, la sua filmografia successiva al suo esordio non può contare una pellicola importante e innovativa come "Citizen Kane". Pur tuttavia, non bisogna stupirsene. né fargliene una colpa: "Citizen Kane" è un film talmente perfetto e importante che nessun altro regista (eccezion fatta, forse, per Kubrick, paragone tra l'altro azzardato) avrebbe potuto doppiare. Non per nulla, per molti molti è il più grande film della storia del cinema tutta.



La storia produttiva e la vera e propria battaglia che si è combattuta per il film è ormai oggetto di leggenda, raccontata dapprima nel bel documentario "The Battle over Citizen Kane" (solitamente allegato alle edizioni home-video del film) e nella pellicola televisiva "RKO 281", dove Welles ha il volto di Liev Schreiber.
L'avventura hollywoodiana di Welles comincia all'indomani della storica trasmissione del suo adattamento de "La Guerra dei Mondi"; traferitosi a Los Angeles assieme ad alcuni suoi attori del Mercury Theatre di New York (tra i quali figura il fido Joseph Cotten), realizza subito una piccola commedia, della durata di poco più di un'ora, "Too Much Johnson", oggi quasi del tutto dimenticata, ma che all'epoca gli permise di venire in contatto con George Schaefer, capo della RKO.
Il primo vero progetto hollywoodiano, per Welles, è al principio un adattamento di "Cuore di Tenebra" di Conrad, che vorrebbe girare in prima persona, esperimento per l'epoca inedito (il primo film in soggettiva, "Una Donna nel Lago", arriverà sullo schermo solo nel 1946), ma che finisce nel canonico "development hell", non venendo mai prodotto.
Nel frattempo, sia Welles che il suo sceneggiatore Herman J.Mankiewicz cominciano una frequentazione, amicale ma superficiale, con il tycoon dell'editoria William Randolph Hearst, vecchio amico del padre dello stesso Welles, il quale diverrà il modello per lo script di "Citizen Kane". Questo ne riarrangia infatti la vera biografia,cambiandone giusto alcuni dettagli. Essenziale per la comprensione del film, dunque, è la storia di Hearst e della sua scalata al potere.



Hearst nasce nel 1863 e, figlio di un cercatore d'oro che ha fatto fortuna, decide già giovanissimo di divenire un giornalista, piuttosto che dedicarsi alla gestione delle miniere di famiglia. Messo dal padre alla guida del San Francisco Examiner, Hearst porta la testata alla fortuna e si schiera apertamente con le masse dei lavoratori sfruttati le cui proteste erano al tempo materia scottante. Mossa azzardata per l'epoca, ma che gli consente di ottenere un bacino d'utenza immenso.
Fatta fortuna con l'Examiner ed incamerata l'eredità di famiglia, acquista il New York Morning Journal e, un po' alla volta, crea un vero e proprio impero mediatico grazie all'editoria; complice anche lo zeitgeist dell'epoca e la corsa alle vendite, la qualità del giornalismo è tuttavia quanto meno altalenante, con notizie pubblicate senza controllare le fonti, rivelandosi talvolta come vere e proprie menzogne portate alle stampe solo per vendere qualche copia in più, il che cementa la figura di Hearst come quella di un magnate senza scrupoli.
 Raggiunta la vetta economica, nel 1903 avvia una carriera politica, venendo eletto come rappresentate alla Camera da parte del Partito Democratico. La possibilità di una candidatura alle presidenziali però sfuma e Hearst abbandona il partico di centro-sinistra per creare un terzo partito e concorrere alle governative di New York, senza però trovare successo. Riconciliatosi con la sinistra americana, riprova a concorrere per la carica di senatore, ma fallisce a causa dell'ostracismo del compagno di partito Al Smith, ponendo così fine alle sue ambizioni politiche.
Ritratto dapprima come anarchico per il suo appoggio alle classi svantaggiate, poi come un lobbysta senza scrupoli a causa della sua rapacità politica e all'opposizione all'ingresso degli Stati Uniti nella Società delle Nazioni, Hearst diviene noto come un ricco manipolatore affamato di successo ed è proprio questa duplice immagine che Welles porta in scena nel suo capolavoro.


Tutta la storia inizia con un mistero: cosa significa "Rosebud" ("Rosabella" nella versione italiana)? Questo il quesito su cui ruota l'intero film e che può essere traslitterato in "chi era davvero Charles Foster Kane"?
Welles apre il film in medias res: solo nel prologo Kane ci viene mostrato in modo diretto, oggettivo, e comunque solo tramite veloci e sfuggenti dettagli. La vita di Kane è un puzzle (simbolo che ricorre esplicitamente nell'ultimo atto) e il giornalista Jerry Thompson (William Alland) deve rimetterlo insieme pezzo per pezzo. Thompson altri non è che lo spettatore: non viene mai mostrato in modo esplicito, spesso viene piazzato nell'inquadratura di spalle e in ombra, uno mero testimone degli eventi che, al pari di chi guarda il film, è chiamato ad ascoltare sprazzi della vita di Kane da chi lo ha conosciuto, ossia il genitore adottivo Walter Thatcher, i soci Bernstein e Leland, la seconda moglie Susan e per l'ultimo il maggiordomo Arnold.


La linearità propria del cinema "classico" americano viene spezzata in favore di un racconto episodico. Welles è chiaro, la sua intenzione è di innovare la narrazione filmica prima sul piano della scrittura e poi su quello della messa in scena. E "Citizen Kane" è, paradossalmente, un saggio sull'impossibilità di condensare la vita di uomo/personaggio all'interno di un racconto. Il mistero di Rosebud per Thompson non trova soluzione; lo spettatore, d'altro canto, non può risolverlo da solo. E così lo stesso Welles che, da demiurgo onnisciente e onnipotente in quanto creatore e narratore della storia, ci pone la soluzione nell'epilogo, chiarificando come, in narrativa, può esistere solo ciò che il narratore decide di mostrare in modo diretto, intervenendo in modo esplicito nella narrazione; in assenza di un narratore onnisciente, la verità/realtà resta occulta. Di conseguenza, al di fuori di un racconto totalmente inventato, è impossibile conoscere davvero una persona o i fatti che la riguardano.


I pezzi restanti della vita del protagonista vengono così assemblati un po' alla volta. Chi era, dunque, Kane? 
Era sicuramente un uomo ambizioso e privo di scrupoli. Un uomo che sa manipolare il prossimo grazie alla forza dell'informazione (il "quarto potere" del titolo nostrano), etichettato come "fascista" dalla sinistra e "comunista" dai magnati. Questo perché Kane sa adattarsi, schierarsi con il volgo e propagandarne gli interessi per vendere più copie, con la classe agiata, d'altro canto, quando non ha più bisogno di un pubblico al quale vendere storie.
Un uomo la cui ambizione lo spinge in politica, dove si fa strada gettando fango sul suo rivale Gettys, non tramite un'ideologia o una serie di idee, ma semplicemente criticando lo status quo in modo diretto e scorretto. Pratica che, paradossalmente, gli si rivolge contro.
Nell'ultima parte della sua vita, è un uomo finito, che ha avuto tutto quello che desiderava e che per questo ora può solo marcire in una gabbia dorata, ridotto letteralmente in pezzi (la magnifica inquadratura dello specchio) quando una delle cose più care, ossia la sua compagna, lo abbandona. Azione che, per Kane, è un affronto, poiché ne questiona lo stato di padrone assoluto della sua esistenza.


Kane era/è per definizione degli stessi personaggi che lo hanno conosciuto, una sorta di monarca assoluto, un uomo che si crede un dio e che cerca non solo di creare il meglio per sé, ma di riplasmare anche ciò che gli sta attorno per meglio conviverci. La verità è sua, creata ad arte dai suoi giornali (le false critiche entusiastiche sulle performance di Susan, in realtà detestate da critica e pubblico non schierati). La realtà è ciò che vuole lui, un castello creato ad arte per accogliere ciò che a lui piace e per trattenerlo anche contro la sua volontà. Da qui, ancora, la crisi quando Susan, ovverosia una sua proprietà, non si conforma al suo stile di vita fasullo, dapprima, e lo abbandona, in ultimo.
Kane è un uomo "bigger than life", che tutto vuole e tutto ottiene e che fa tutto in grande. Da qui l'impossibilità di sintetizzarne davvero tutta la vita in un racconto completo da parte di chi lo ha conosciuto anche bene.


Se, con lo script, Welles e Mankiewicz creano un racconto inedito nella forma, non meno rivoluzionario e il lavoro fatto sulla messa in scena. Il grande autore citerà, anni dopo, come sua fonte di ispirazione il cinema di John Ford, in particolare il lavoro che ha svolto in "Furore" (e che, nel '41, gli soffierà l'Oscar con "Com'era verde la mia valle"), ma è possibile trovare influenze europee, in particolare del cinema espressionista tedesco e degli esperimenti di montaggio di Vetrov e Eisentstein.
Da manuale gli azzardati (per l'epoca, ma oggi non meno moderni) stacchi di montaggio, un'ellisse nel tempo che giustappone il piccolo Kane a quello adulto; narrazione che si fa scomposizione temporale usata, paradossalmente, proprio per meglio descrivere il passaggio del tempo: nell'arco di un battito di ciglio, passano i decenni nella storia, trasposti come istanti nel racconto. Il tempo, nel cinema ancora più che il letteratura, è una grandezza relativa, malleabile a piacimento del narratore, discorso che poi sarà ripreso nel successico "L'Orgoglio degli Amberson", nel quale Welles tenta di creare un perfetto affresco del passaggio alla modernità.
La fotografia in bianco e nero usa luci espressive che tagliano i volti e i corpi degli attori ricercando forme plastiche e conferendo una profondità incredibile non solo alle immagini per sé, ma anche e soprattutto ai volti degli attori.


Profondità che Welles enfatizza anche nella costruzione dell'inquadratura, usando punti di fuga e l'alternanza dei piani tra i soggetti e gli oggetti. Nasce qui, in pratica, la profondità filmica, ripresa dall'arte rinascimentale e mai prima d'ora sperimentata nel cinema. Ogni immagine, di conseguenza, è plastica, con forme che si intersecano per creare fotogrammi simili a quadri d'autore, semplicemente magnifici nella loro perfezione. E Welles ne abusa volontariamente ricercando una profondità sempre maggiore in ogni scena, fino a trovare una tridimensionalità sbalorditiva. Da manuale anche l'uso, del tutto personale, dell'obliqua dal basso, che nella famosa scena del confronto post-elettorale tra Kane e Leland viene usata per ritrarre la prima vera sconfitta del personaggio, il quale viene mostrato come un gigante piuttosto che come un perdente schiacciato dal fato, sottolineandone la possanza anche in uno dei momenti più bui della sua vita.


Ultimo "trucco" usato per creare un look rivoluzionario è dato dall'uso della stampante ottica, all'epoca ancora poco adoperata nel cinema mainstream. Sovrapponendo tra loro diverse inquadrature in fase di montaggio (e non durante la ripresa, come invece avveniva in precedenza), la regia crea immagini in compositing dalle forme stravaganti, quasi bizzarre, concedendo un tocco di pura visionarietà ad una storia del tutto verosimile.


Nonostante la profonda influenza suscitata su tutta la Settima Arte, a rivederlo oggi ci si accorge di come, con 80 anni sul groppone, "Citizen Kane" riesca ad essere ancora fresco sia nella storia che nel racconto (bisogna davvero sottolineare i parallelismi tra la vita di Kane e quella di Berlusconi o di Rupert Murdoch?), tanto che si può tranquillamente affermare di come il suo essere un film prodotto nella prima metà del '900 abbia influito solo sul rapporto d'aspetto dei fotogrammi adoperato. Per il resto, oggi come allora, il capolavoro di Welles resta un'opera di straordinaria bellezza e modernità