venerdì 30 aprile 2021

Nomadland

di Chloé Zhao.

con: Frances McDormand, David Strathairn, Charlene Swankie, Gay DeForest, Patricia Grier, Linda May, Angela Reyes, Carl R.Hughes, Douglas G.Soul.

Drammatico

Usa, Germania 2020













Il trionfo artistico di Cholé Zhao, celebrato sia a Venezia che agli Oscar, non è stato scevro da polemiche, per una volta anche comprensibili; la Zhao ha espressamente disconosciuto le sue radici cinesi per abbracciare in toto il suo status di americana acquisita, il che ha generato un contraccolpo mediatico dovuto al fatto che se lei possa girare film in America è dovuto grazie al lavoro del padre, grosso imprenditore in patria, il quale ha finanziato i suoi studi appoggiandosi sul lavoro di centinaia di lavoratori cinesi sfruttati e sottopagati. Spetti al singolo giudicare la Zhao come persona, anche perché, sul piano strettamente artistico, ella dimostra di aver compreso e assimilato in toto la tradizione recente del cinema d'autore a stelle e strisce; il che, tuttavia, non le ha permesso di comprendere appieno l'ambiguità della società americana.


"Nomadland" è in tal senso un film già visto, dove la regia usa la macchina da presa e un montaggio veloce per celebrare la vita e la visione della sua protagonista Fern, che ha il volto e il corpo di una al solito straordinaria Frances McDormand; un personaggio che fa parte dei "nuovi pionieri", quei nomadi la cui vita è stata distrutta dalla crisi economica e che si ritrovano, loro malgrado, a dover girare il paese rincorrendo il lavoro.


Ma Fern non è una semplice nomade costretta dagli eventi, quanto un vero e proprio spirito libero che non riesce a trovare quiete, persa nella necessità di muoversi in un contesto selvaggio, un'America vista davvero con gli occhi di un pioniere che si perde nei suoi spazi immensi, nei paesaggi rocciosi quasi alieni eppure incredibilmente ospitali, non poi tanto dissimili da quei luoghi di lavoro ciclopici. Che sia la gigantesca piantagione di barbabietole o il magazzino Amazon, il mondo di Fern, anche quando circoscritto, è enorme e lei ci si perde quasi in modo pànico, disperdendo sé stessa all'interno di quei paesaggi.
Il rimpianto, semmai, è verso quell'amore perduto, quel mondo cancellato il quale viene ricordato con affetto e nostalgia, ma al quale non si cerca davvero di ritornare. La nuova via è accettata, il nuovo status sociale e asociale non viene questionato ed è questo, forse, un forte limite della visione della Zhao.


Si può pensare quello che si vuole della scelta, cosciente, di non avere radici, di rinunciare ad una vita fatta di stabilità per una in costante mutamento, della sostituzione degli affetti stabili con quelli dei compagni viaggiatori che, ciclicamente, rientrano nella propria vita; ma quella di Fern è, in principio, una scelta dovuta al collasso economico, non fatta arbitrariamente (a differenza, ad esempio, di quella fatta dal Chris McCandless di "Into the Wild") e per questo, fino ad un certo punto, non libera. La Zhao non critica il sistema economico che ha trasformato la classe lavoratrice in classe nomade, nonostante in una scena tenti timidamente di criticare la speculazione edilizia, riuscendo solo a statuire ovvietà; persino la descrizione del lavoro presso Amazon ignora volontariamente le mostruose condizioni lavorative fortemente ostracizzate dagli stessi dipendenti. Che si ricerchi una forma di coerenza con le proprie origini? Forse è così, forse la Zhao altro non è che la fortunata figlia di uno dei migliori esponenti del sistema capitalistico odierno, non cosciente dei sacrifici che esso chiede a chi si trova più in basso.


La sua elegia, di conseguenza, per quanto sentita e riuscita, lascia un po' perplessi, non tanto perché non critica il sistema che chiama in causa, quanto perché decide di dipingerlo in modo quasi benigno, occultandone le distorsioni per abbellirne le condizioni, in modo pressoché ipocrita. E spiace davvero che in una pellicola così riuscita si sia deciso volontariamente di evitare gli estremi più scomodi della moderna vita nomade americana in favore di un falso buonismo.

mercoledì 28 aprile 2021

The Father- Nulla è come sembra

The Father

di Florian Zeller.

con: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Mark Gatiss, Olivia Williams, Imogen Poots, Rufus Sewell, Ayesha Dharker.

Drammatico

Inghilterra, Francia 2020












Qual'è la forma migliore per ritrarre la malattia? Nel caso dell'Alzheimer, Florian Zeller pare non avere dubbi: il modo più efficace per ritrarla è quello di riprendere il tutto dal punto di vista del malato, calarci totalmente nei suoi panni per meglio assimilare e comprendere il caos interiore che essa genera. Con "The Father", l'autore porta in scena una sua piéce (già adattata in un film tv francese nel 2014) e crea un ritratto fosco e intimamente spaventoso, graziato da un cast stratosferico.


Nei 97 minuti di durata assistiamo alla vita quotidiana di Anthony (Anthony Hopkins), malato di Alzheimer, e al suo rapporto con la figlia (Olvia Colman), il genero Paul (Sewell) e con una ragazza incaricata di assisterlo (Imogen Poots) che somiglia alla sua figlia minore.
La malattia distrugge la memoria ed erode la mente. Passato e presente, ricordo ed esperienza si fondono, i loro confini vengono abbattuti, defluendo in un'unica e sola realtà. Le persone cambiano volto ed età a seconda del momento, mentre i luoghi divengono un'unica grande casa tanto familiare quanto estranea.
I toni, appropriati, sono quelli del thriller psicologico, con un protagonista perso in una realtà che non riconosce, ma l'empatia verso Anthony è totale, in quanto vittima di un destino inevitabile.


Si respira un'aria pesante, enfatizzata dall'unità di luogo, quell'appartamento che è quasi una dark room, un luogo della mente chiamato a fare da doppio ad una realtà infranta, i cui pezzi si ricompongono solo nella mente dello spettatore. La regia non cela l'origine teatrale del testo alla base, anzi ne enfatizza a tratti la carica con i totali e al contempo la ingrange tramite movimenti di macchina certosini che si muovono tra gli ambienti, contrapposti ad un montaggio che divide il personaggio principale dai secondari, portandoli quasi su due piani differenti.
Lo spazio scenico diviene anch'esso controparte della percezione alterata del protagonista; l'importanza viene anche cucita addosso alla dicotomia tra dentro e fuori scena: non si sa quale dei personaggi e dei loro doppi farà capolino sulla scena, creando un senso di malessere che viene rincarato ogni volta che qualcuno varca idealmente la soglia della stanza.


Si è chiamati a patire il protagonista e la sua percezione delle cose, la sua impossibilità di discernere il passato dal presente e le persone che gli stanno attorno. E l'empatia colpisce in pieno, anche grazie alle ottime prove degli attori. Anthony Hopkins, è persino inutile scriverlo, concede una performance energica ed empatica, fa vivere il suo personaggio di sguardi persi e tristi, così come di inusitati slanci vitali, marchiandone a fuoco i sentimenti su pellicola. Non da meno in resto del cast, con una Olivia Colman che come al solito divora la scena ed un Rufus Sewell sottilmente efficace.


"The Father" è così un'opera che spiazza, colpisce nel profondo grazie ai toni claustrofobici e alla regia hitchcockiana, uno specchio di una realtà mostruosa perché incredibilmente umana.

lunedì 26 aprile 2021

Sound of Metal

di Darius Marder.

con: Riz Ahmed, Olivia Cooke, Paul Raci, Lauren Ridloff, Mathieu Amalric, Chelsea Lee, Domenico Toledo.

Drammatico

Usa 2019

















Perdere tutto per ricominciare o, meglio, cercare di ritrovare un proprio posto nel mondo. "Sound of Metal", esordio nella fiction di Darius Marder, collaboratore abituale di Derek Cianfrance, il quale a sua avrebbe dovuto dirigere tutta l'operazione, parte da una premessa melodrammatica per abbracciare la forma del ritratto umano, trovando un proprio spazio nella narrazione descrittiva pura e un catalizzatore perfertto nella bella prova di Riz Ahmed.


Ruben (Ahmed), assieme alla fidanzata Lou (Olivia Cooke) forma un duo punk-metal, ma la sua vita viene distrutta quando perde l'udito. Abbandonata per il momento la carriera, trova rifugio nella comunità di non-udenti diretta da Joe (Paul Raci), dove cerca, non senza problemi, di metabolizzare la sua nuova situazione.


L'handicap viene inizialmente descritto come un ostacolo, un dramma che sconvolge all'improvviso la vita girovaga, ma al contempo stabile del protagonista. Il dramma viene però lasciato sottotesto: l'approccio è di tipo oggettivo, con una macchina da presa quasi cassavetiana che, come da tradizione in tanto cinema indie americano, insegue il suo protagonista e si fonde con lui solo in alcuni attimi, dove è il sound design a fare da tramite tra personaggio e spettatore. Scelta vincente, che permette di immedesimarsi in un racconto altrimenti sin troppo freddo, dove tutto viene trattenuto.
La forza drammatica si rivela semmai grazie a Riz Ahmed, che porta in scena il suo personaggio in modo naturalistico ed empatico, riuscendo davvero a comunicare con uno sguardo tutto il suo isolamento.



"Sound of Metal" è in fondo questo, ossia la storia di una forma alienativa che trova il suo inizio nella disabilità ma che affonda inevitabilmente le sue radici nella velocità del mondo, la quale, se non seguita, porta via con sé ogni cosa buona. La storia di Ruben è quella di un uomo che cerca di rientrare in possesso della sua vita, solo per accorgersi di come questa non sia più sua, di come il suo posto nel mondo sia cambiato e come tutto quello che ha perso è ormai irrecuperabile, come l'udito divenuto una frazione di ciò che era anche a seguito di una costosa operazione e una ragazza che è riuscita a ritrovare il suo posto anche senza di lui.


Alienazione filtrata tramite una messa in scena diretta, naturalistica, che si distanzia il giusto dal personaggio ma che al contempo spesso risulta fredda, difetto veniale in una storia che riesce tutto sommato a convincere, ma non a coinvolgere davvero.

domenica 25 aprile 2021

Il Grande Uno Rosso

The Big Red One

di Samuel Fuller.

con: Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine, Bobby Di Cicco, Kelly Ward, Sigfried Rauch.

Guerra

Usa 1980














Un cineasta del calibro e del valore di Samuel Fuller meriterebbe davvero molto più riconoscimento di quanto gli sia effettivamente dedicato. Non che i cinefili non si siano accorti della valenza delle sue opere, tutt'altro: già ai tempi della Nouvelle Vague, Fuller era riverito come uno dei massimi cineasti viventi e le sue pellicole erano divorate con passione dai giovani filmmaker. Semmai, sarebbe opportuno dargli un posto di rilievo all'interno di quella corrente della cultura popolare che idolatra i grandi artisti cinematografici, giacché i suoi film potrebbero davvero rivaleggiare con quelli dei maestri della New Wave americana.


Fuller era in tutto e per tutto un cineasta americano, ma nell'approccio al mezzo filmico dimostrava una sensibilità tipicamente europea, che alla classicità della narrazione affiancava metafore e simbolismi totalmente visivi in grado di dare un significato diretto e ulteriore alle singole immagini.
"Il Grande Uno Rosso" rappresenta, all'interno della sua filmografia, una sorta di punto d'arrivo: per lui che aveva partecipato alla Seconda Guerra Mondiale come corrispondente dal fronte, seguendo le imprese del vero Big Red One (ossia la prima divisione della fanteria dell'esercito americano), far rivivere i ricordi di quarant'anni prima, già rielaborati in parte con lo splendido "Corea in Fiamme", rappresenta una catarsi personale. Nonché uno dei migliori war-movie mai realizzati, al cui valore, purtroppo non è stato dato grande riconoscimento; la theatrical cut del film, sul quale Fuller non aveva diritto al final cut, era una mera frazione dell'intera opera, che viene distribuita solo nel 2004, in seguito alla "reconstruction", ossia il restauro totale della pellicola con l'aggiunta di 8 sequenza inizialmente tagliate, curata dallo storico Richard Schickel. E' solo a partire dalla creazione di questa "quasi director's cut" che il valore del film viene effettivamente riconosciuto: chi lo tacciò all'uscita di retorica pro bellica si accorse della sua onestà, con la quale Fuller ritrae eroismo e aberrazioni belliche in modo schietto e impietoso.


Quello di Fuller non è tanto un apologo contro la guerra, quanto un ritratto preciso e per questo veritiero dell'esperienza bellica, la quale viene purgata da ogni ottimismo e risvolto positivo che non sia il solo cameratismo tra soldati o sparuti atti di coraggio. Da questo punto di vista, è schietto sin dall'inizio: già nelle prime sequenze il Sergente (un granitico Lee Marvin) pone la differenza tra uccidere e assassinare. L'uccisione in guerra è moralmente accettabile dato lo stato selvaggio cui l'uomo deve regredire per sopravvivere; l'uccisione fuori dallo stato di conflitto è il vero peccato, con cui lo stesso Sergente deve convivere. Non per nulla, la prima scena si svolge dinanzi ad una statua del Cristo privo di occhi: nemmeno Dio può guardare l'orrore che le macerie del Primo Conflitto Mondiale rappresentano; ed è quasi ironico che quando quella location tornerà ad essere teatro di scontri, ospiterà anche una nascita, in contrasto con la morte che la circonda.


I quattro ragazzi del Big Red One e il Sergente altro non sono che degli alter ego dello stesso Fuller: il cecchino Griff (un Mark Hamill intenso come non si era mai visto prima) rappresenta la sua innocenza, che finisce per implodere; incapace di uccidere, riuscirà a trovare l'istinto omicida solo verso la fine e la piena realizzazione di ciò che è diventato ne disturba la mente, facendolo arrivare alla soglia della pazzia. Il soldato Zab, lo scrittore mancato, è Fuller quando esegue il suo lavoro di reporter sul fronte, mentre il Sergente rappresenta il suo lato più vissuto, quello che si forgiato proprio grazie all'esperienza in guerra. Mentre l'italoamericano Vinci e il "villico" Johnson rappresentano i camerati ideali con cui ha vissuto le sue esperienze.


La progressione narrativa segue in tutto e per tutto la campagna di liberazione: comincia dal Nord Africa, finisce in Cecoslovacchia, passando per lo sbarco in Sicilia, quello a Omaha e per la terra fiamminga. progressione che prende le forme di una narrazione episodica, che segue le varie tappe della liberazione. Ogni tappa è una battaglia, che Fueller ricostruisce in modo secco, decisamente meno artefatto rispetto ai suoi lavori passati, con il montaggio che ricompone le immagini ridotte a frammenti, scaglie di un'unica visione il cui imperativo è la verosomiglianza. Stile dovuto anche per mascherare lo scarso budget, al quale si deve anche il ricorso obbligatorio ad immagini di repertorio per allargare lo spettro degli eventi. Stile che, benché rivoluzionario, si rivela solidissimo e perfetto per ritrarre i quotidiani orrori della guerra, complice anche la coreografia delle battaglie e la costruzione della storia totalmente ancorata alle manovre di guerra del gruppo. L'azione diviene così narrazione, veicolo per lo spaccato umano e materiale del conflitto.


Il che non impedisce all'autore di usare una forma di vernacolo nel ritrarre la quotidianità della guerra; i soldati sono sodali tra loro e si divertono a discutere di sesso. Non sono figure idealizzate, ma veri uomini calati in un contesto verosimile, reso maggiormente tale da quell'aneddoteddistica che solo chi ha vissuto in prima persona quelli eventi può conoscere, come l'uso dei preservativi per proteggere la canna del fucile.



E oggi è forse questa verosomiglianza "caustica" e non apologetica a colpire; come spettatori, siamo da almeno vent'anni a questa parte abituati ad una ricostruzione idealistica della guerra, data da chi l'ha vissuta lontana dal fronte, per il tramite dei cinegiornali e, talvolta, dalla propaganda. Fueller fa tutt'altro e lo ribadisce nell'ultimo atto: l'unica gloria della guerra è sopravvivere, l'unica cosa che conta sono i compagni che ti coprono le spalle. Non c'è vera gloria nell'uccisione di un uomo, tantomeno nel combattimento; il che è chiaro anche nella sequenza del manicomio, dove uno degli internati raccoglie un mitra e inizia a sparare a caso dicendo di essere come i soldati. La guerra altro non è che una follia controllata, pronta a spazzare via l'innocenza e la sanità mentale. Se Griff è l'incarnazione di una volontà di uccidere che si fa pazzia, i diversi bambini che si avvicendano insieme ai protagonisti sono l'innocenza distrutta: dal piccolo siciliano che decide di aiutarli solo per poter garantire degna sepoltura alla madre, alla bambina "innamorata" del Sergente che viene uccisa a sangue freddo, il cecchino della gioventù hitleriana, giovane "plagiato" dalla retorica militarista, sino all'ultimo infante, prigioniero di un campo di concentramento che, liberato, dona al Sergente un fugace momento di pace.


E a colpire ancora è l'assenza di manicheismo nella descrizione del nemico. Il nazista Schroeder altro non è se non una versione altra del Sergente, il quale si differenzia da lui solo per il fanatismo che ne muove le azioni, portandolo talvolta a compiere atrocità. Sempre nel finale, l'intero plotone e in primis lo stesso Sergente sottolinea come, in fondo, loro abbiano più cose in comune con quel nemico affiatato piuttosto che con i loro stessi commilitoni defunti: tutti sono reduci, sopravvissuti che saranno segnati a vita da quella turpe esperienza.


L'onestà della storia e la solidità granitica del racconto rendono "Il Grande Uno Rosso" una testimonianza imprescindibile sugli orrori della II Guerra Mondiale, ricostruiti in prima persona da chi li ha vissuti. Un'opera forte e oggi necessaria al ricordo preciso degli eventi, capolavoro in grado di coinvolgere e stupire.

mercoledì 21 aprile 2021

R.I.P. Monte Hellman

 

1929 - 2021

Il suo nome è pressocchè sconosciuto al grande pubblico, ma Monte Hellman è stato una figura importante nel panorama del cinema americano. Oltre a produrre l'esordio effettivo di Tarantino al cinema, ossia il cultissimo "Le Iene", ha anche e soprattutto dato vita ad una carriera da autore a tutto tondo, creando opere anticonvenzionali sin nel midollo che ancora oggi riescono ad incantare.




La Sparatoria/Le Colline Blu (1966)
Film "gemelli", girati praticamente in contemporanea e con lo stesso cast. Hellman decostruisce il western classico calando i personaggi in panorami desolati ed enfatizzandone la componente psicologica. Primi ruoli di rilievo per Jack Nicholson, che con Hellman aveva collaborato anche nei precedenti "Flight to Fury" e "Back Door to Hell".



Strada a Doppia Corsia (1971)
Il mito della controcultura e dell'emancipazione giovanile si infrange sulla soglia dell'incomunicabilità, sia tra giovani che con la precedente generazione. Risposta amara a "Easy Rider" et similia che Hellman dirige con trovate geniali.



Cockfighter (1974)
I combattimenti tra galli come metafora dello sfruttamento, con un Warren Oates al solito strabiliante.



Amore, Piombo e Furore (1978)
Vero e proprio Spaghetti-Western con venature crepuscolari, sottolineate dal bel cameo di Sam Peckinpah.



Iguana (1988)
Everett McGill, al suo unico ruolo da protagonista, è un marinaio sfregiato che tenta di riscattarsi rapendo la figlia di un nobile. La lotta contro la miseria umana come ribellione impossibile al determinismo. Piccolo e magnifico.

Love and Monsters

di Michael Matthews.

con: Dylan O'Brien, Jessica Henwick, Michael Rooker, Dan Ewing, Ariana Greenblatt, Ellen Hollman, Tre Hale, Senire Priti.

Fantastico/Post-apocalittico

Canada, Usa 2020
















Trovare un approccio originale al filone post-apocalittico è, oggi come oggi, quantomai difficile, complice la sovraespozione di storie del genere nei media più disparati, dal cinema ai videogames, passando per i fumetti e la carta stampata in genere. E' come se ogni possibile variante sia stata utilizzata, anche più volte, nel corso degli anni. Da parte sua, "Love and Monsters" rinuncia in parte all'originalità per adagiarsi sulle coordinate del racconto di formazione, cita esplicitamente altri esponenti del filone e, grazie ad una scrittura men orchestrata, riesce a suo modo a trovare un piccolo spazio all'interno di un genere sovraffollato.


La storia è quantomai stravista: l'apocalisse, annunciata come sempre tramite finti spezzoni di telegiornali, ha colpito questa volta due volte: dapprima un asteroide precipita verso la Terra, in un secondo momento, i componenti chimici dei missili usati per distruggerlo iniziano a mutare la fauna terrestre, dando vita a giganteschi mostri che si impadroniscono ben presto della superficie.
Tra i sopravvissuti nascosti nei bunker, il 24enne Joel (O'Brien) è un ragazzo mite e sotto sotto codardo, che decide di lasciare il proprio nascondiglio per recarsi verso quella di Aimee (Jessica Henwick), suo perduto amore, da poco ritrovato.


Il tempismo d'uscita è stato davvero propizio: con la sua morale positiva, l'inno alla voglia di ricominciare a sperare dopo la tragedia, "Love and Monsters" potrebbe essere la perfetta metafora di un mondo post-Covid-19, dove la voglia di uscire dai propri nascondigli per riappropriarsi dei propri spazi deve trovare sfogo. Il che è anche giusto, ma, in sé, il film è più che altro un inno all'abbandono della propria comfort-zone, a provare nuove strade senza sedimentarsi sul passato.
Il protagonista Joel vive sulla propria pelle questo cambiamento, vivendo dapprima nella speranza dell'amore, dappoi nella coscienza di un cambio di priorità dovuto al suo maturare.


La presa di coscienza del superamento del suo ruolo di innamorato di belle speranze comincia già all'uscita dal bunker e trova catarsi anche prima di arrivare a destinazione; ciò che non la rende effettiva è la pia illusione di poter ritornare ad una nuova comfort-zone, nella quale crogiolarsi come in passato. La storia però dimostra come il passato sia tale e resta immutabile solo nella mente delle persone; da qui la necessità di andare oltre, provare nuove strade e allargare i propri orizzonti, unico metodo per evolvere come persona, così come Joel evolve da maschio omega ad alfa vero e proprio.


Lo script del regista Matthew Robinson e di quel Brian Duffiled che già aveva partorito il simpatico "La Babysitter" e l'ardito "Underwater", abbraccia a piene mani l'eredità del genere. Dalla serie di "Mad Max" spuntano l'aiutante canino e persino Bruce Spence, in un cameo nell'ultimo atto; mentre l'incontro con i personaggi di Michael Rooker e Arianna Greenblatt senza quasi un ideale cross-over con i personaggi di "The Last of Us". Al di là di omaggi e citazioni, la tensione resta alta con il costante concatenarsi di minacce, tra le quali la scena della "Ape Regina" tocca l'apice della tensione. Nell'ultimo atto le cose si fanno più convenzionali e la tensione perde di mordente, ma per il resto della sua durata, "Love and Monsters" mantiene le sue promesse, anche se la parte "seria" è decisamente più riuscita di quella leggera, troppo ancorata a situazioni comiche raffanzonate e già viste.


In generale, questo piccolo-grande post-catastrofico riesce ad intrattenere a dovere, regalando due ore scarse di divertimento senza mai scadere troppo nel già visto o nel ridicolo involontario, trappole talvolta difficili da evitare nel filone.

lunedì 19 aprile 2021

Quella Notte a Miami...

One Night in Miami...

di Regina King.

con: Kingsley Ben-Adir, Eli Goree, Aldis Hodge, Leslie Odom Jr., Lance Reddick, Nicolette Robinson, Michael Imperioli.

Usa 2020
















Non è mai cosa semplice confrontarsi con il passato, sopratutto con quello recente; quest'anno, anche a causa della svolta "politica" che le premiazioni americane hanno preso, ci hanno pensato "Il Processo ai Chicago 7" e "Judas and the Black Messiah" a confrontarsi con l'eredità scomoda degli anni '60 e su come questa debba essere ancora assimilata da gran parte del tessuto sociale. In un'ottica del genere, un film come "Quella Notte a Miami..." risulta quasi ridondante e inerte, vuoi a causa della competizione, vuoi a causa delle limitazioni che il testo di base (una piéce di Kemp Powers, qui anche produttore e sceneggiatore) porta con sé.


Con uno sforzo immaginifico simile a quello fatto da Nicolas Roeg in "Insignificance", viene portato in scena un incontro ideale tra quattro figure essenziali per l'emancipazione afroamericana: Malcolm X (Kingsley Ben-Adir), Cassius Clay (Eli Goree), Jim Brown (Aldis Hodge) e Sam Cooke (Leslie Odom Jr.) si ritrovano in una stanza di motel a Miami per festeggiare la vittoria di Clay su Sonny Liston. Inevitabilmente, la questione della lotta per i diritti civili prende il sopravvento e porta al confronto tra i quattro.


Powers immagina i quattro protagonisti alla vigilia dei propri cambiamenti: Malcolm X sta per partire per La Mecca, viaggio che lo porterà ad abbandonare la guida del controverso imam Elijah Muhammad per creare un proprio nucleo di fedeli musulmani afroamericani; Cassius Clay, appena divenuto campione del mondo, sta invece per entrare in seno alla guida di Muhammad e cambiare nome in Muhammad Alì; Jim Brown, battuto il record di iarde percorse durante la sua carriera come rugbista, decide di abbandonare il mondo della NFL per divenire attore a tempo pieno, mentre Sam Cooke sta per lanciare la bellissima "A Change is gonna come", canzone decisamente diversa dal suo solito repertorio.
Tutti e quattro sono sulla soglia dell'eternità e, per Malcolm X, purtroppo, della morte. L'anno è essenziale, il 1964, con la Guerra del Vietnam alle porte e la battaglia per i diritti civili pronta a infiammarsi in tutta America. Il potenziale drammaturgico e umano è immane, ma la scrittura, sfortunatamente, resta sempre sulla superfice.


Il confronto scatta tra Malcolm X e Sam Cooke, ossia tra il leader per i diritti civili, figura più "impegnata" del gruppo, ed un cantante che, pur riallacciandosi alla cultura soul e gospel, si esibisce per lo più per un pubblico bianco, lasciando le sue note lontane dall'impegno. X è il combattente, preoccupato per le sorti della sua gente, mentre Cooke è l'artista colto ad un passo da un bivio, mentre ancora cerca solo di intrattenere, benché supporti da sempre artisti di colore. Lo scontro, malauguratamente, ristagna nelle coordinate dell'impegno totale contro una forma di impegno più materiale che ideologico, ma resta sempre ancorato su coordinate prevedibili, con un Malcolm X che fa da cattivo maestro ed un Sam Cooke "peccatore", pronto però ad una facile ricomposizione una volta che gli animi si sono calmanti. Clay e Brown sono, purtroppo, poco più che spettatori in una battaglia ancora non loro. Difetto totale che affossa ogni buon intento; e vien da ridere se si pensa che Powers ha ammesso come l'idea per il testo gli sia venuta nella sua esperienza dietro le quinte di "Star Trek Discovery" come unico sceneggiatore di colore in una write room di bianchi...


L'impegno è, si, encomiabile, ma la forza drammaturgica assente, nonostante le ottime prove dei quattro attori. La regia di Regina King, al suo esordio al cinema e più famosa come attrice, è del tutto al servizio del cast, ma tiene bene il ritmo di un dramma da camera che ben avrebbe potuto rivelarsi stantio anche nella messa in scena.
Su tutto, vige un alone di occasione mancata: una riscrittura più incisiva del testo ben avrebbe consentito a questa storia "ispirata a eventi reali" di essere qualcosa di più di un semplice kammerspiel finto-impegnato. Sorge, anzi, il forte dubbio che tutto non sia altro che una manovra di "Oscar-baiting" che smuove nomi importanti e argomenti urgenti solo per fare incetta di premi.

venerdì 16 aprile 2021

Pieces of a Woman

di Kornél Mundruczò.

con: Vanessa Kirby, Elle Burstyn, Shia LaBeouf, iliza Shlesinger, Benny Safdie, Sarah Snook, Molly Parker, Steven McCarthy.

Drammatico

Ungheria, Canada, Usa 2020















Frammenti di una donna, di una vita fatta a pezzi e ricomposta, a stento, in un non breve periodo di tempo. Frammenti microscopici, quasi incapaci di riallacciarsi tra loro, ma che, in un modo o nell'altro e non per le brevi vie, alla fine ci riescono. Al suo primo film anglofono, l'ungherese Kornél Mundruczò porta in scena una sceneggiatura della compagna Kata Wèber creando un melodramma forte, intenso ma anche troppo virtuosistico.


Il dramma che dà via alla de-composizione umana della protagonista, un'incredibile Vanessa Kirby giustamente premiata con la Coppa Volpi, è quanto di più devastante si possa immaginare, ossia la perdita della figlia pochi attimi dopo la sua nascita. Segue una spirale "classica" fatta di abbandono e dolore, che trova solo nel finale la sua ideale catarsi.


Il lavoro svolto dagli attori e fenomenale, come giustamente ci si potrebbe aspettare; tolta la Kirby, Shia LaBeuf fa dimenticare le sue cadute artistiche regalando una performance solida e sentita; meglio di lui fa solo Ellen Burstyn, negli scomodi panni della ricca matriarca che assiste dapprima all'unione male assortita della figlia con un compagno non abbiente, poi al suo disfacimento umano dovuto al lutto.
La regia fa di tutto per esaltare al massimo le interpretazioni: tra lunghi piani sequenza e primi piani serrati, la macchina da presa insegue gli attori mettendosi a loro disposizione, creando una messa in scena naturalistica, ma anche virtuosistica, che talvolta finisce per fagocitare il racconto, come nell'epilogo o nella scena della riunione di famiglia, talmente estrose da divenire fredde nell'accezione peggiore del termine.


Fortunatamente, Mundruczò sa anche quando tirare le redini e le scene più importanti finiscono per colpire a segno; ed è fin troppo facile elogiare la cruda e commovente sequenza del parto, superata in realtà da quella, decisamente più struggente, del monologo finale, dove per l'unica volta la regia si cala totalmente nei panni della protagonista per darle la catarsi che a lungo ha inseguito.
Il resto del racconto viene snocciolato con distacco, ma, al contempo, con una ricerca costante dell'emotività. Non c'è il rifiuto di una caratterizzazione umana e sentimentale dei personaggi, spesso data da simbolismi ben esposti, come quello della mela o dell'alcool; la regia agisce su due fronti, portando in scena personaggi emotivi e fragili con un occhio quasi clinico; e se ciò porta talvolta a scivoloni, come la scena del bus "infestato" da bambine, più spesso riesce a convincere, soprattutto quando questa dualità è sottolineata dalla bellissima fotografia di Benjamin Loeb, che giustappone interni freddi ad esterni gelidi.


Il dramma riesce così a convincere: nonostante qualche scelta poco azzeccata, "Pieces of a Woman" coninvolge, soprattutto grazie all'ottimo cast.

lunedì 12 aprile 2021

Godzilla vs Kong

di Adam Wingard. 

con: Millie Bobby Brown, Alexander Skarsgaard, Rebecca Hall, Brian Tyree Henry, Shun Ogura, Eiza Gonzalez, Julian Dennison, Demiàn Bichir, Kyle Chandler, Kylee Hottle.

Fantastico/Azione/Catastrofico

Usa, Australia, Canada, India 2021















E si arriva allo scontro tra pesi massimi anche nel Monsterverse della Warner. Come in "Batman v Superman" e "Captain America: Civil War", anche "Godzilla vs Kong" porta le due icone del titolo ad un confronto senza esclusione di colpi. Il quale, come i più attente già sapranno, non è il primo match tra i due bestioni, ma, al contempo, non è neanche un remake di quel primo scontro datato 1962.


"King Kong vs Godzilla" (o "Il Trionfo di Kong" come conosciuto nel Bel Paese) è a suo modo un film importante. E' il terzo film dedicato al godzillosauro di Ishiro Honda, quarto per il gorilla di Cooper e Schoesdak, il primo nel quale ciascuno dei due si confronta con un avversario famoso (ma non il primo scontro tra kaiju in assoluto, primato ascrivibile a "Godzilla Raids Again", secondo film di Godzilla) nonché il primo film del franchise di Godzilla dove il tono da serio si fa faceto, vicino alle coordinate del cinema fantastico e della commedia, piuttosto che del dramma catastrofico. Resta, ad oggi, il film di Godzilla più visto e il suo status di cult è innegabile, nonostante sia invecchiato in modo orribile. e, per la cronaca, ha dato vita ad uno dei miti cinematografici più famosi, ossia quello del doppio finale: secondo la tradizione, esistevano due finali distinti allo scontro tra titani, uno, destinato alla distribuzione occidentale, dove è Kong a trionfare, un secondo, distribuito in Asia, dove invece è Godzilla ad uscire vincitore. Mito sfatato dopo quasi 40 anni, grazie alla circolazione dei dvd nipponici in Occidente: il vincitore è sempre Kong, all'epoca mostro decisamente più famoso rispetto al lucertolone radioattivo.


Il nuovo "Godzilla vs. Kong" riprende il racconto lasciato in sospeso nel precedente "Godzilla: King of the Monsters", con la sua Terra cava e i kaiju visti come forze della natura. Al timone, troviamo Adam Wingard, per la prima volta alla regia di un blockbuster vero e proprio e intenzionato a lavare l'onta lasciata sulla sua carriera dal poco memorabile adattamento di "Death Note". Operazione riuscita?


Wingard ha le idee chiare: in un film del genere non puoi né prenderti troppo sul serio, né troppo poco e, sopratutto, devi avere un occhio di riguardo per l'estetica. Per prima cosa, trasforma i personaggi umani in meri veicoli per far procedere i kaiju verso lo scontro. La trama, di fatto, è di quanto più scontato si possa immaginare: Godzilla e Kong sono vecchi rivali, pronti a scannarsi per la supremazia di re dei mostri; un multimilionario (Demiàn Bichir) convince uno scienziato (Skarsgaard) a portare Kong all'ingresso della cavità che attraversa la Terra per poterne esplorare gli anfratti. Godzilla li insegue, i due mostri si scontrano. Stop, questo è quanto serve, ossia un campo di battaglia su cui far muovere i due mostri. Tant'è che anche gli altri personaggi (il cospirazionista, Millie Bobby Brown e il suo aspirante fidanzato Julian Dennison) sono semplici motori degli scarni eventi.
Il tono è a tratti volutamente canzonatorio, tanto che la prima e l'ultima scena vedono Kong muoversi sulle note di canzoni spensierate, mentre si alza da letto e si fa la doccia! Al contempo, quando si tratta di prendersi sul serio, la situazione non mai davvero drammatica, rimanendo ancorata sui confini della spensieratezza. E quando si tratta di ritrarre le battaglie tra mostri, Wingard non si tira indietro, dando tutto se stesso.


Con un occhio al Del Toro di "Pacific Rim" e in coerenza con i suoi precedenti lavori, Wingard immerge l'azione in luci al neon e musica synth. Se il primo incontro tra Godzilla e Kong è spettacolare, quello principale ad Hong Kong è un vero e proprio trip allucinogeno, tra titani incavolati e palazzi avvolti dai neon che crollano. Sopratutto, Wingard sa quando ritrarre l'azione dal punto di vista umano e quando allargare il campo per riprendere i mostri nella loro intera grandezza e, con coreografie vivaci e precise, lo spettacolo è a dir poco imponente.


Uno spettacolo perfetto, gustoso sul piano estetico, ben congegnato su quello stilistico. E su tutto, Wingard azzecca anche la perfetta durata, ossia meno di due ore, creando un pop-corno movie sublime.