Il Matrimonio di Maria Braun

Die Ehe der Maria Braun

di Rainer Werner Fassbinder

con: Hanna Schygulla, Klaus Lowitsch, Ivan Desny, Gisela Uhlen, Gottifried John, Elisabeth Trissenaar, Hark Bohm, Geroge Eagles, Gunter Lamprecht, Anton Schiersner, Gunter Kaufman, Volker Spengler.

Drammatico

Germania (1979)

---SPOILERS INSIDE---

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, la Germania è un Paese in ginocchio; gravata da una forte crisi economica, pervasa da uno spirito disfattista caustico e sfiancante, privata di una parte della sua stessa popolazione attiva ora rinchiusa nei campi di prigionia sovietici e per di più vero e proprio ostaggio delle forze d'occupazione americane; eppure, in questo clima catastrofico, tra le macerie di una società folle ormai annichilita e gli albori di una società forse ancora più folle, il popolo tedesco è riuscito a risorgere in pochissimi anni, arrivando ad un forte boom economico in anticipo rispetto a molti altri paesi europei; con "Il Matrimonio di Maria Braun" Fassbinder crea uno spaccato feroce e veritiero dello spirito di rivalsa tedesco del Secondo Dopoguerra, ritratto dal grande autore in tutte le sue contraddizioni, senza tuttavia obliarne la forte speranza che lo pervadeva. Ritratto incisivo e riuscito che costituisce il primo capitolo di una tetralogia sul rapporto tra la Germania e il nazismo e sulla donna tedesca, che il grande autore completerà con i successivi "Lil Marleen" (1981), "Lola" (1981) e "Veronika Voss" (1982).

Maria (una superba e bellissima Hanna Schygulla) è una giovane donna che decide di sposarsi durante gli ultimi giorni della guerra; sotto le bombe delle Forze Alleate, sposa l'ufficiale della wermacht Hermann Braun (Klaus Lowitsch), con il quale riesce a trascorrere solo due giorni di matrimonio. Perduto il marito, Maria è costretta ad arrangiarsi per sopravvivere; diviene l'amante del soldato afroamericano Bill (David Eagles), che però uccide in un impeto d'amore davanti al ripresentarsi di Hermann; addossatosi la colpa dell'omicidio, quest'ultimo finisce in carcere, lasciando Maria di nuovo sola; per emanciparsi economicamente, Maria diviene così la collaboratrice personale dell'industriale di origine francese Oswald (Ivan Desny), il quale ben presto si innamora della giovane sposa; Maria decide così di usare la situazione a suo vantaggio.

Nel ritrarre le avventure di Maria Braun, Fassbinder riprende parte della costruzione melodrammatica sirkiana che aveva caratterizzato gran parte della sua carriera precedente e la fonde con una sua personalissima visione cinica dell'essere umano; il dramma viene sempre celato sotto le spoglie della narrazione senza mai esplodere, ancora più che nel capolavoro "Un Anno con 13 Lune" (1978), per esplodere in una catarsi autodistruttiva solo nell'epilogo; eppure, la sofferenza dei personaggi è sempre avvertibile: dal dolore di Maria per la costante assenza dell'amato marito alla gelosia di quest'ultimo; dalla follia d'amore di Oswald per Maria alla solitudine di Willie, passando per le delusioni lavorative ed umane di Senkberg, ogni personaggio vive piccoli o grandi drammi personali che l'autore cela sotto una spessa coltre di cinismo; cinismo che nella visione di Fassbinder diviene vera e propria qualità.

Il cinismo è la maschera con cui Maria si copre per sopravvivere in un ambiente ostile; dunque, esso non è un valore in sé, quanto uno strumento necessario per vivere in una società alla deriva, folle per stessa ammissione di coloro che la popolano; e il personaggio di Maria traduce il cinismo nei ruoli che di volta in volta è chiamata ad impersonare: figlia amorevole, ma caparbia, barattatrice esperta, amante appassionata, manipolatrice esperta, lavoratrice schietta ed ambiziosa, nonchè il doppio e coevo ruolo di capitalista intransigente e sindacalista idealista; un carattere fluido ed affascinante il suo, che Fassbinder contrappone in modo netto a quello, più intransigente e monolitico, del personaggio di Senkberg, ideale doppleganger dell'eroina, del quale aborrisce il comportamento mellifluo.

Maria muta di pari passo con l'ambiente che la circonda, vi si adatta dapprima per poi piegarlo ai suoi voleri; talvolta amante, talvolta prostituta, talvolta angelo amorevole, talvolta strega plagiatrice, seduttrice vorace e lavoratrice instancabile, Maria è la personificazione della stessa Germania, del suo spirito polivalente e mutevole i cui mille ed uno volti vengono da Fassbinder dipinti con un distacco anch'esso cinico, votato talvolta alla condanna, ma più spesso alla semplice contemplazione. Maria, di fatto, mostra la sua vera indole solo dinanzi ad Hermann, al quale non può nascondere nulla della sua vita; Hermann diviene così il suo termine di paragone essenziale, l'unico punto fermo in un mondo perennemente in moto, l'unico appiglio sul quale riporgere i propri desideri; e quando questo appiglio viene meno, nel terzo atto, anche Maria va in pezzi: le sue maschere cominciano soffocarla, il vuoto che si è creata per distaccarsi dallo squallore in cui è caduta comincia a divorarla; la sua identità va totalmente in frantumi, similmente alle macerie in cui il suo corpo fisico si muove, per poi ricostruirsi come forma iperbolica e grottesca delle sue precedenti incarnazioni, stavolta votata alla distruzione del prossimo per il proprio compiacimento piuttosto che alla sopravvivenza; Fassbinder critica la voracità del boom econimico senza appello: la nuova società nata sulle ceneri del Nazismo altro non è che una riproposizione più sfaccettata di taluni dei suoi valori intrinseci, mascherata da superamento "democratico" degli errori del passato.

Se la crisi identitaria avvicina il personaggio di Maria Braun al Hermann Hermann di "Despair" (1978) e al Querelle di "Querelle de Brest" (1982), esso è al contempo assimilabile anche ad un altro celebre archetipo fassbinderiano, quello dell'amante impossibile; Maria non può amare Oswald e Bill perchè innamorata di Hermann, il cui amore è però ostacolato dalla prigionia, prima militare poi civile; al contempo, ella non può non fingere di non amare Oswald e Bill poichè essi rappresentano i suoi soli mezzi di sostentamento; l'amore diviene così (di nuovo) mezzo per possedere il prossimo, con la differenza che qui la protagonista si lascia possedere volontariamente, in attesa di tempi migliori, e al contempo "possiede" i sentimenti degli amanti, che si diverte a schernire e a manipolare; contemporaneamente, Maria non può distaccarsi da Hermann, il solo a conoscerne i mille volti fasulli e il solo reale; tuttavia, Hermann non può a sua volta vivere con Maria poichè si sente schiacciato dalla ricchezza e dalla estrazione sociale che la donna ha guadagnato nel corso degli anni; per tornare da lei deve "salire al suo livello" (o "scendere", a seconda dei punti di vista) intraprendendo a sua volta una vita da avventuriero; al suo ritorno, Hermann è però freddo: nonostante il calore della moglie, egli non riesce ad affezionarcisi perchè ora pienamente consapevole della gravità delle azioni da lei commesse.

Nella narrare le disavventure di Maria e soci, Fassbinder usa un approccio al contempo originale e classico: la fusione tra la sua grammatica filmica abituale (inquadrature dalla forte profondità) con una costruzione delle scene madri di stampo teatrale, retaggio della militanza dell'autore e del cast nel mitico "Action Theatre" berlinese; ecco dunque che la morte di Bill e le conversazioni con il dottore vengono costruite con lunghi piani sequenza in campo lungo, come a mimare la presenza degli attori sul palco, nel quale l'autore giustappone l'elemento drammatico (l'omicidio, la caduta in disgrazia della protagonista) ad elementi ironici (la nudità della vittima), generando un effetto stridente e straniante, perfetta metafora della deriva folle del mondo ritratto.

Nella narrazione, tuttavia, Fassbinder talvolta incespica: nel secondo atto accumula troppe scene e sottotrame volte unicamente a rafforzare inutilmente la caratterizzazione dei personaggi, già perfettamente delineata, allungando inutilmente la durata della pellicola; non funziona neanche l'epilogo forzatamente drammatico e fatalista, che mal rappresenta la conclusione della vicenda e non riesce a colpire a causa della anticlimaticità insistita; eppure, proprio nell'ultima scena l'autore sfoggia tutta la sua genialità fondendo il tempo del racconto al tempo della storia, narrando in diretta l'ultimo incontro tra Maria ed Hermann e sottolineando il tutto con la cronaca della partita Germania-Ungheria ai mondiali del 1954, che scandisce idealmente il conto alla rovescia per la tragedia; accaduta la quale, l'autore mostra una serie di ritratti esposti al negativo: quelli dei cancellieri tedeschi del Secondo Dopoguerra, ossia gli ex nazisti che mutarono pelle per sopravvivere, contro i quali l'autore dismette il cinismo precedentemente adoperato e prende una netta posizione di biasimo.