mercoledì 3 marzo 2021

La Città delle Donne

 
di Federico Fellini.

con: Marcello Mastroianni, Donatella Damiani, Anna Prucnal, Berenice Stegers, Jole Silvani, Ettore Manni, Fiammetta Baralla, Malisa Longo.

Italia, Francia 1980


















Sarebbe facile etichettare l'ultimo periodo produttivo di Fellini come "trascurabile". Facile, si, ma scorretto, perché tra produzioni meno riuscite ci sono altre più interessanti e persino all'interno del medesimo film i momenti malriusciti sono comunque inframezzati da trovate geniali. Il grande artista non ha semplicemente esaurito la sua verve, è solo prigioniero delle sue stesse visioni, il che lo porta a ripetersi o, peggio, ad arrivare a conclusioni, filosofiche più che filmiche, discutibili.
E' il caso, quest'ultimo, de "La Città delle Donne", fantasmagoria nella quale Fellini affronta i postumi dell'emancipazione femminile arrivando però a rifugiarsi nel passato per fuggire da un presente che non comprende.


La donna (per fortuna) non è più la creatura indifesa de "La Strada". Dopo anni di proteste, è riuscita a raggiungere un ruolo di spicco nella società e rivendica con forza la propria identità, sia essa sociale che sessuale. E come nel cinema di Marco Ferreri, sembra sia arrivato il momento per l'uomo di eclissarsi... forse.
Mastroianni torna come Snàporaz, nuovamente doppio di Fellini, ma che qui finisce, forse involontariamente, per incarnare quella visione dell'uomo medio alienata rispetto alla figura femminile. Snàporaz è (ancora) un seduttore, pronto a correre dietro alla prima avvenente femmina che incontra... solo per precipitare in un non-luogo (la "città delle donne" del titolo) abitato da amazzoni arrabbiate e stanche del loro ruolo subalterno rispetto all'uomo. E come in passato, Fellini spezza il racconto in episodi per concentrarsi su singoli aspetti e singole visioni; in tutto, ci sono tre macrosequenze nel film: quella della riunione delle femministe, l'arrivo a casa del dottor Katzone e il luna park finale.



La prima parte è anche la più interessante e riuscita. Fellini assiste qui alla presa di potere delle donne e, facendosi uomo comune, ne resta esterrefatto. La sua è una celebrazione di una forza ritrovata, di un'emancipazione totalizzante che porta al superamento del ruolo della donna come "oggetto casalingo", da cui la bella gag del "mostro" che violenta la casalinga. Quella delle donne, qui, è una ferocia acuita dagli anni di sottomissione e che ora trova uno sfogo integerrimo.
Il maschio resta spaventato e sottomesso dalla furia femminile e non può che assistere in silenzio al processo evolutivo. La paura è l'unica emozione che può provare e Fellini si diverte ad umiliare il proprio alter-ego di fronte alla sessualità espressa anche dalla più improbabile delle partner, nella scena, divertente e provocatoria, della matrona in motocicletta, che quasi violenta il povero protagonista.
C'è una forma di complicità verso queste donne che sgomitano per un proprio posto nel mondo, per questa nuova coscienza di genere che le guida e per la rappresentazione dell'emancipazione, con Snàporaz volutamente umiliato, rimesso in riga da quell'essere che lui ha sempre considerato come puro oggetto.



L'antro del Dottor Katzone (interpretato con trasporto da Ettore Manni, purtroppo deceduto durante le riprese) è un vero e proprio mausoleo alla mascolinità, un alcova ripiena di simboli falici (gli obelischi, i treni, la lampada) nella quale il padrone di casa è un ultimo esponente della razza dei seduttori; le sue conquiste sono ritratte come vittime, ricordate in un vero e proprio santuario dal quale emerge la moglie di Snàporaz, quella donna per la quale lui non sembra provare più nulla.
L'apice della carriera del seduttore (le sue 10 mila conquiste, appositamente festeggiate) è anche la sua conclusione: la "gestapo delle lesbiche" ne frustra l'attività "uccidendone" la virilità; l'uomo non può più reclamare il suo ruolo di conquistatore ora che la donna non è più oggetto. Ed è purtroppo a questo punto che la visione e la riflessione di Fellini si incagliano.



Nel perdersi tra i meandri dei sogni di Snàporaz, Fellini ricicla il suo stesso immaginario. Torna il circo, questa volta declinato come luna park e, soprattutto, il ricordo delle figure femminili del passato, gli episodi formativi, come la visita al bordello e la "prima volta, così come lo spaccato della mente di un personaggio che, nel nome e nei fatti, torna ad essere quello di "8 1/2". Il tutto sa di già visto e Fellini non riesce a dare al tutto né un nuovo significato, tanto meno un nuovo significante. Si assiste così ad una sfilata di luoghi comuni del cinema dell'autore, che si fanno così processione di ombre incapaci di incantare come una volta, data la loro natura di epigoni, di visioni riciclate senza più ispirazione.



Quel che è peggio, le visioni divengono forma di un pensiero retrograda. E' nell'ultimissima parte che Fellini sembra voler fare un passo indietro e cominciare a guardare di sbieco la "nuova donna"; se già nell'episodio ponte tra l'hotel e il castello di Katzone portava in scena le rovine di una gioventù sfemminilizzata, composta da valchirie drogate e anarchiche, in totale controtendenza alla donna intellettuale e liberal dell'incipit, nell'ultima parte il grande artista si rivela schiacciato dalla femminilità moderna, prova a rifugiarsi nel passato (il ricordo dei primi amori e persino un omaggio a Stanlio e Ollio, ombre di un cinema che fu), a perdersi tra le braccia di una forma femminile idealizzata, ossia la mongolfiera che ha le forme prosperose e provocanti di Donatella Damiani, solo per essere castigato dalla vera Damiani, ora terrorista che uccide la visione di sé.



Se ad una visione superficiale una tale metafora sembra voler esprimere la liberazione della donna dal cliché dell'oggetto sessuale, ad un'analisi più attenta ci si accorge di come Fellini veda il tutto con un occhio di rammarico, preferendo la Damiani come la "soubrettina" svestita che compare nei momenti più caldi delle visioni del suo protagonista. Passo indietro? Volontà di dar corpo ad una visione non propria, ma fortemente radicata nella mentalità italiana (non solo) dell'epoca? Dalle immagini non è dato discernere, tanto che alla fine la prima soluzione sembra anche la più azzeccata. Purtroppo.



La visione si fa quindi insostenibile, non si capisce che valore dare a questa fantasmagoria che ha il difetto peggiore di essere una reminiscenza sbiadita, persa nella pura contemplazione di se stessa e di un soggetto, quello femminile, nei confronti del quale non sa come porsi. La visione d'autore si perde, così, ineludibilmente e questa opera finisce con l'essere malriuscita e discutibile.
Ma non tutto, ovviamente, è da biasimare: laddove le visioni sono vecchie, la voglia con cui Fellini le porta in scena è sempre irrefrenabile, prova di come, in fondo, il suo talento non si sia ancora esaurito.

lunedì 1 marzo 2021

Sinistre Ossessioni

The Passion of Darkly Noon

di Philip Ridley.

con: Brendan Fraser, Ashley Judd, Viggo Mortensen, Grace Zabriskie, Loren Dean, Lou Myers, Kate Harper, Mel Cobb.

Inghilterra, Germania, Belgio 1995
















Negli anni '90, sembrava che Philip Ridley dovesse diventare un celebrato autore di drammi surreali. Il suo stile secco e la predilezione per storie di perdizione prive di speranza lo portarono agli onori delle cronache dapprima con il magnifico "Riflessi sulla Pelle" e in secondo luogo con questo "The Passion of Darkly Noon". Sfortunatamente, questa sua seconda fatica resterà a lungo il suo ultimo film e, ad oggi, dopo l'uscita del suo terzo lungometraggio, "Heartless", può tranquillamente essere considerato come il punto di non ritorno della sua riflessione narrativa ed estetica. Un dramma dirompente sull'attrazione, la frustrazione e il pregiudizio, impreziosito da un buon cast.


Da qualche parte, tra i monti del Nord America, Darkly Noon (Fraser) è un giovane che viene ritrovato a vagare tra i boschi in preda ad uno stato di shock e visibilmente ferito. Di lui si prende cura la bella e emancipata Callie (Ashley Judd), che vive isolata dal mondo nel bel mezzo di una foresta. Tra i due nasce subito una forte attrazione, finché non fa ritorno a casa il di lei compagno Clay (Viggo Mortensen).


Gli immensi campi di grano cedono il posto alle foreste lussureggianti, ma il mondo non è di certo diverso. Come nell'opera precedente, anche il mondo di "Darkly Noon" è un inferno in cui il male dilaga portando via con sé tutto. Il luogo di ritrovo dei personaggi è invece una sorta di purgatorio, un "mondo fuori dal mondo" nel quale sembrano riunirsi i dannati.
Tutti i personaggi sono reduci da una tragedia: Darkly è sopravvissuto a stento al linciaggio perpetrato ai danni della sua comunità di puritani da parte dei "normali"; Callie è anch'essa reduce da un passato misterioso, mentre la sua relazione con Clay ha distrutto la di lui famiglia, con la madre Roxy ancora assetata di vendetta. Su tutto vige una coltre mortifera, con le bare costruite da Clay e Darkly visibilmente a misura di bambino, come se l'intero mondo fosse stato colpito da una maledizione che lo 
sta erodendo pian piano.


Allo stesso modo, tutti i personaggi sono erosi dalla passione. Darkly, ovviamente, è quello che ne viene consumato di più. Stretto da un sentimento incontenibile, un'attrazione erotica mai provata prima che si scontra con la sua indole conservatrice, un super-io oramai totalmente assimilato a livello inconscio che lo porta a sublimare il desiderio nell'autoflagellazione, con il cilicio che diviene sfogo e castigo.
In modo uguale e al contempo diverso anche Callie vive la passione in modo totalizzante, senza però tirarsene indietro e, anzi, abbandonandosi ad essa, un ninfa dalla bellezza incredibilmente carnale, che la fa somigliare ad un'ammaliatrice. Il dramma che si è consumato con la famiglia di Clay ben potrebbe essere dovuto ad una violenza o alla seduzione, la storia potrebbe essere sia quella da lei raccontata, sia la versione opposta e complementare narrata da Roxy; il punto non è chi ha ragione, non è importante la valenza benefica o malefica della sua figura, lei è e resterà per tutta la storia l'incarnazione della tentazione. Una tentazione spontanea, che nasce da una visione della vita antitetica a quella, restrittiva e castrante, di chi la osserva.


Da qui un conflitto insanabile: ciò che non deve essere posseduto, deve essere distrutto. E con tale realizzazione, la sanità mentale viene definitivamente ingoiata in un turbine di pazzia. Ridley calca un po' troppo la mano su questo aspetto, tra apparizioni ectoplasmatiche ridondanti e una trasformazione finale che forse vorrebbe essere una versione deviata del castigo di "Apocaplypse Now" ma risulta sin troppo sopra le righe. Ben più riuscito, invece, l'epilogo, dove il fuoco, di nuovo elemento distruttivo per antonomasia, lascia alla fine spazio ad un nuovo ciclo di tragedia, in un cerchio eterno che cinge i personaggi e li costringe a ripetere i medesimi errori e a rivivere costantemente gli stessi orrori.



E la mano un po' troppo pesante è forse l'unico vero difetto di questo secondo exploit. Come regista, Ridley adopera ora un montaggio meno classico, più sincopato e fatto di dettagli espressivi, trovando un suo stile eccessivo e visionario. E "Darkly Noon" rappresenta, alla fin fine, la perfetta continuazione della sua poetica, un racconto sul male che non lascia tregua, né fiato.

mercoledì 17 febbraio 2021

Notizie dal Mondo

News of the World

di Paul Greengrass.

con: Tom Hanks, Helena Zengel, Micahel Angelo Covino, Paul Astor, Thomas Francis Murphy, Andy Kastelic, Bill Camp, Ray McKinnon, Mare Winningham, Elizabeth Marvel.

Usa, Cina 2020














Dopo la cronaca amara di "22 Luglio", Paul Greengrass torna al cinema e a collaborare con Tom Hanks in quello che è in tutto e per tutto il suo film più singolare. "Notizie dal Mondo" è infatti un film in costume, lontano dai canoni del realismo proprio del suo cinema, che abbraccia un racconto classico per farne metafora dei tempi che corrono ma, prima ancora e soprattutto, semplice storia di due personaggi persi.


1870. Jefferson Kyle Kidd (Hanks), ex capitano confederata, gira il sud degli Stati Uniti leggendo le ultime notizie ai locali. Durante uno dei suoi spostamenti, incappa nella piccola Johanna (Helena Zengel), orfana di origini tedesche ma cresciuta dai Kiowa che stava per essere riportata alla sua famiglia, quando il suo carro è stato attaccato. Kidd decide così di scortare la ragazzina verso la sua nuova famiglia, ma il viaggio, di 400 miglia, si rivelerà irto di ostacoli e pericoli.


Il viaggio come metafora di cambiamento, di evoluzione interiore. Kidd e Johanna scappano entrambi da un passato in frantumi, una famiglia che non esiste più, in cerca di una nuova. Entrambi trovano l'un l'altro, ovviamente, un piccolo nucleo familiare il cui legame si salda facendo fronte alle difficoltà comuni. Storia "classica" che più classica non si può, che Greengrass snocciola nel modo più "classico" possibile, lasciando le metafore sullo sfondo e tenendo in primo piano i personaggi e la narrazione.


Nel loro cammino, i due protagonisti attraversano un'America ancora divisa che, ieri come oggi, sguazza nel razzismo e nell'ottusità. Se lo scontro tra texani e yankee è del tutto ordinario, colpisce la sequenza ambientata nella contea di Farley, dove il signorotto locale usa la segregazione come mezzo per poter dominare le folle. La conoscenza diviene così la chiave per l'emancipazione dei lavoratori sfruttati e lasciati all'oscuro del cambiamento sociale ed è qui che la metafora con il mondo moderno si fa forte: anche in un mondo globalizzato ed in cui le distante si sono azzerate grazie ai mass media, ci sarà sempre bisogno di una voce che racconti alle moltitudini la realtà per ingenerare in loro una catarsi.


Abbandonato lo stile sincopato e naturalista al cui è solito, Greengrass si rifà apertamente al cinema classico per portare in scena la storia. La sua regia è misurata e precisa, forse fin troppo, risultando a tratti piatta quando avrebbe potuto essere ben più scenografica. D'altro canto, in una storia dove a contare sono i personaggi più che le azioni, forse non è un male e "Notizie dal Mondo" resta un racconto asciutto e riuscito.

lunedì 15 febbraio 2021

Wonder Woman 1984

di Patty Jenkins.

con: Gal Gadot, Chris Pine, Kristen Wiig, Pedro Pascal, Robin Wright, Connie Nielsen, Lilly Aspell.

Avventura/Fantastico

Usa 2020















E' strano notare come il pubblico abbia reagito in modo contrastante a "Wonder Woman 1984"; non tanto perché la seconda fatica di Patty Jenkins con l'amazzone di casa DC sia un film perfetto, tutt'altro; ma pur al netto di una direzione priva di guizzi, questo "1984" è un film molto più riuscito di quanto si voglia ammettere. E questo perché, prima ancora di essere la seconda avventura per il grande schermo di una delle super-eroine più amate di sempre, è, in buona sostanza, una gigantesca decostruzione del culto degli anni '80; azione "sconcertante" per un pubblico abituato ad idolatrare il decennio più controverso del XX secolo.


In questo il film è sincero sin dalle prime battute: tolto il prologo ambientato a Themyscira, la prima sequenza introduce l'ambientazione storica in modo diretto, sottolineandone gli aspetti peggiori. Al di sotto dei colori sgargianti e dei costumi vistosi, batte forte il cuore del decennio dell'edonismo e del consumismo massificato, con obesi che si rimpinzano fino a scoppiare e patite di fitness che praticano posizioni maliziose nel bel mezzo di un centro commerciale. 
L'intera tematica del film, con la caccia al mcguffin di turno, ruota attorno al concetto di desiderio: cosa si è disposti a sacrificare pur di vedere realizzati i propri sogni? La risposta è semplice: nel decennio dello yuppismo e della reaganomics si è pronti a distruggere l'intero mondo in nome dell'affermazione individuale.


Da qui la caratterizzazione dei due villain. Maxwell Lord, da copia-carbone di Lex Luthor, diventa un imprenditore rampante che accumula la fortuna usando il nulla, crea un impero finanziario senza davvero vendere o possedere nulla, perfetta metafora dell'economia finanziaria. Oltre a ciò, Lord è un essere che si nutre dei desideri altrui, che trae potere dalla cupidigia dell'uomo comune così come del potente, che arriva persino a sacrificare il proprio corpo pur di raggiungere un potere assoluto nel senso più estensivo del termine: la sua è una ricerca del potere per il gusto di avere potere, un'accumulazione che non ha fine se non che con la distruzione totale di tutto ciò che esiste.
Più ordinaria, invece, la caratterizzazione di Cheetah/Barbara Minerva, che ricade nel luogo comune proprio del comic-movie del nerd innamoratosi del modello del supereroe, il quale aspira a divenire come lui trasformandosi in una sorta di suo riflesso oscuro, come l'Enigmista di "Batman Forever" e l'Electro di "The Amazing Spider-Man 2"; per fortuna, la bellezza e la bravura di Kristen Wiig rendono il personaggio credibile.


La cupidigia, questa volta, non risparmia neanche l'eroe, la quale è chiamata ella stessa a rinunciare a ciò che più desidera per salvare la situazione; se la scelta di riportare in vita Steve Trevor appare ovvia anche per la sola alchimia che caratterizzava le performance di Gal Gadot e Chris Pine nel primo film, riuscito è anche il momento dell'addio tra i due, che culmina non solo nella maturazione della protagonista, ma anche nella sua "ascesa" al volo, metafora della sua crescita spirituale prima ancora che umana.
Certo, tutta l'operazione è condotta in modo semplicistico e basilare, non ci sono sfumature di grigio vero e proprie, solo buoni e cattivi che, pur essendo tali per un malriposto senso di superiorità, non cercano di compiere il bene tramite il male, sono irredimibili e solo l'intervento dell'eroe può salvarli da se stessi. Eppure, anche da questa prospettiva facilmente definibile come "ingenua" e "bambinesca", il film funziona, forse proprio perché vuole essere tale, una critica basilare e priva di compromessi, votata forse ad educare il pubblico più giovane, per questo irrimediabilmente riuscita.


Se sul piano della storia il lavoro della Jenkins e di Geoff Johns è encomiabile, più ordinaria è la direzione generale. La regia è buona, migliore rispetto al prequel grazie ad un uso più sapiente della messa in scena delle sequenze d'azione, ma non riserva sorprese di sorta; tutto è ordinario, pulito e preciso quanto si vuole, ma anche piatto, con nessuna sequenza in grado di sorprendere davvero. Un ecomio va però fatto per aver riuscito nel rendere credibile un concetto bislacco come quello del jet invisibile, che rischiava davvero di annullare la sospensione dell'incredulità. E al resto pensa il cast, dove, per forza di cose, spicca un Pedro Pascal semplicemente fantastico, che interpreta il villain come un Bill Murray a briglia sciolta.
Pur essendo tutto sommato poco memorabile, va riconosciuto il valore di questo sequel che, in fondo, dimostra più coraggio di tante altre produzioni simili.

martedì 9 febbraio 2021

Malcolm & Marie

di Sam Levinson.

con: Zendaya, John David Washington.

Usa 2021





















C'è tanto Godard in "Malcolm & Marie", tanta voglia di inseguire i personaggi in uno spazio chiuso per metterli di fronte ai propri limiti, sia personali che di coppia; così come ci sono rimandi a John Cassavetes, come il bianco e nero che pare uscito dritto dritto da "Ombre", e persino una strizzatina d'occhio al Kubrick di "Eyes Wide Shut". C'è la voglia, urlata a squarciagola, di un cinema intimo e autoriale, forse fin troppo, tanto che alla fine tutto diviene artefatto, fasullo, perfettamente messo a fuoco e inquadrato, magnificamente interpretato e per questo sempre e comunque falso. Un falso che, cosa inescusabile, appare sempre tale e si palesa soprattutto quando Sam Levinson tenta di intrecciare un discorso sul cinema con quello sulle relazioni, creando un kammerspiel bello e inerte.


La storia, al solito, è semplice: dopo la trionfante premiere del suo ultimo film, il regista indie Malcolm (John David Washington) rincasa con la fidanzata e musa Marie (Zendaya) e tutta la tensione rimasta sotto pelle durante la serata esplode con forza, portando i due ad un confronto serrato sulle mancanze reciproche.
Sembra di vedere una versione moderna della sequenza centrale de "Il Disprezzo": il rapporto di coppia crolla sotto il peso del non-detto, delle azioni date per scontate quando invece portano con se implicazioni enormi sul piano emotivo e del rancore a lungo sopito ma mai dissolto. Levinson, come Godard, si diverte a seguire questa coppia di artisti, regista lui, modella e aspirante attrice lei, mentre si rincorrono tra le quattro mura domestiche, usando movimenti talvolta movimenti di macchina cesellati al millimetro, talaltra e più spesso una camera a mano che ne vorrebbe inglobare i volti.


La descrizione di un rapporto malato e a pezzi risulta credibile. Malcolm viene accusato di essere un manipolatore, un uomo che carpisce la vita altrui e la rielabora per fini personali, per creare quel cinema fatto di emozioni portato in scena da chi, borghese agiato, quelle emozioni non le ha mai provate, un cinema fatto di drammi mai vissuti ma rubati dal partner di turno. Marie viene accusata di essere un'egocentrica, una donna che deve avere su di se tutte le attenzioni del caso, ma che non vuole sopportarne le conseguenze. Il rapporto che li lega, dapprima in crisi, esce rafforzato dal confronto violento tra i due, i quali imparano come proprio quelle differenze e quei difetti che si rimproverano a vicenda sono ciò di cui la loro attrazione si nutre. Non si assiste, così, ad una dissoluzione, quanto ad una rinascita dell'attrazione.


Se il confronto tra i due personaggi è vivo e credibile, il merito è soprattutto degli attori; e se John David Washington non fa altro che confermare un talento del quale aveva già dato prova, la rivelazione è Zendaya, qui quanto mai bella ed espressiva, una perfetta maschera drammatica che incapsula le emozioni per lasciarle esplodere un po' alla volta, riuscendo sempre a colpire. Meno ispirati sono i dialoghi, talvolta apertamente didascalici, tradendo una teatralità di scrittura troppo ingombrante.
La descrizione dei personaggi, alla fin fine, riesce, cosa che non si può dire del discorso meta-cinematografico.


Malcolm è un artista di colore in un mondo che sembra dare spazio agli artisti di colore per puri motivi politici. Sam Levinson affronta a volto aperto l'ipocrisia di un sistema hollywoodiano che celebra artisti solo per moda (si fa il nome di Spike Lee, ma per ovvi motivi è quello di Barry Jenkins che pesa di più). Allo stesso modo, viene lanciato un j'accuse contro tanta critica snob che elogia la veridicità delle storie senza saperne percepire il racconto per il quale vengono narrate: tanta enfasi, nelle recensioni, è posta su personaggi e trama, davvero poca sulla messa in scena.
Critiche urgenti e condivisibili, ma che cascano a vuoto quando si tiene conto che Levinson, per quanto suoni brutto sottolinearlo, non è un regista di colore e Malcolm non è un suo doppio. Levinson è un bianco e per quanto giusto e sensibile possa essere, un discorso del genere fatto da lui risulta, per forza di cose, artefatto, un puro sfogo incapace di generare un vero dibattito o anche una minima catarsi su di un argomento scottante.


Il racconto finisce così per afflosciarsi senza colpire davvero. Levinson ha la mano abbastanza ferma, soprattutto come regista, ma questo non basta a rendere davvero memorabile quello che, alla fin fine, non è altro che un pastiche autoriale anche un po' compiaciuto.

giovedì 4 febbraio 2021

Il Sacrificio del Cervo Sacro

The Killing of a Sacred Deer

di Yorgos Lanthimos.

con: Colin Farrell, Nicole Kidman, Alicia Silverstone, Barry Keoghan, Sunny Suljic, Barry G.Bernson, Bill Camp, Denise Dal Vera.

Irlanda, Inghilterra, Usa 2017













Sin dal suo esordio, Lanthimos ha sempre cercato di intessere narrazioni fortemente metaforiche che tramite trame smaccatamente surreali e surrealiste cercassero di dare uno spaccato al vetriolo della società o dello stato dell'essere umano. Il che non avviene ne "Il Sacrificio del Cervo Sacro", vero e proprio thriller psicologico nel quale né lui, nè il fido sceneggiatore Efthimis Filippou sembrano controllare i risvolti di una storia forte e provocatoria.


Steven (Colin Farell) è un rinomato chirurgo che stringe una strana forma di amicizia con il giovane Martin (Barry Keoghan), figlio di un suo paziente morto durante un'operazione. Martin, tuttavia, non è ciò che sembra e, dopo essersi introdotto nel nucleo familiare del medico, lo avvisa che i suoi cari sono stati colpiti da una maledizione: spetta a Steven scegliere chi tra la moglie (Nicole Kidman) e i due figli (Raffey Cassidy e Sunny Suljic) sacrificare affinché gli altri si salvino.


Sul tono, Lanthimos è chiaro sin dalla prima inquadruta: un cuore pulsa durante un'operazione a torace aperto direttamente sul volto dello spettatore. Il racconto sarà duro e privo di compromessi, come nella tradizione non solo dell'autore, ma anche della sua fonte di ispirazione principale, ossia il cinema di Michael Haneke. Ora, anzi, è anche più duro che in passato: Lanthimos non lesina dettagli rivoltanti, né si tira indietro dinanzi alla violenza che, sopratutto psicologica, è presente in tutte le scene. Come "Funny Games" e "Benny's Video", anche "Il Sacrificio" è un vero e proprio atto di sadismo verso i personaggi e, prima ancora, verso lo spettatore, chiamato a non distogliere mai lo sguardo dai drammatici eventi.


Una serie di eventi che si rifà alla tragedia greca classica, l' "Ifigenia" in particolare, dove un padre è costretto a scegliere chi sacrificare alla forza maligna evocata per poter salvare il resto del nucleo familiare. Un uomo solo, patetico e nudo, dinanzi a eventi catastrofici e ineluttabili. Steven, così come sua moglie e i due ragazzi, sono persone comuni, con pregi e difetti, mentre Martin è l'elemento di disturbo, un personaggio infido e apertamente bugiardo, che decide di distruggere ciò che non può possedere. Il suo è un male banale, quasi sciocco nella sua infantilità e in questo Lanthimos trova un in interprete perfetto in Barry Keoghan, che con il suo viso slavato e lo sguardo sinistro appare davvero come un infante arrabbiato.
Lo stile, d'altro canto, si rinnova e trova nelle carrellate lo strumento prediletto; la dinamicità dell'inquadratura è inarrestabile quanto gli eventi e la regia si diverte a seguire in modo vorticoso i personaggi in un andirivieni quasi ludico, quasi uno sberleffo verso il tono drammatico, saggiamente controbilanciato da un commento musicale estremo, alieno nei suoni opprimenti.



Se il tono è perfetto e si rimane sempre incollati alle ipnotiche immagini, regista e sceneggiatore non riescono a dire nulla di particolare con questa sinistra storia. Laddove "Dogtooth" era una metafora sugli orrori dell'educazione familiare votata all'estremo, "Alps" un saggio sugli effetti deleteri della mancata elaborazione del lutto e "The Lobster" uno sfregio alla cultura dell'accoppiamento forzato, "Il Sacrificio" non sa cosa davvero vuole essere. Non un trattato sulla banalità del male, visto che la maledizione viene formulata per vendetta, non uno spaccato sulla ferocia della giustizia karmica, visto che la colpa del protagonista non viene mai davvero accertata, né un ritratto sulle ipocrisie del gruppo familiare, il quale resta invera sempre unito, nonostante qualche comprensibile risvolto egoista.



Nel riproporre strutture e tematiche della tragedia classica in una chiave ai limiti dell' horror, Lanthimos crea semmai un perfetto meccanismo di genere condotto con mano autoriale, un ottimo thriller d'autore che riesce a parlare al ventre in modo diretto e costante. E' questo, però, pregio e limite: se da un lato il film per sé è godibile nella sua cattiveria, l'operazione non è del tutto riuscita, lasciando appunto da parte tutti i possibili significati attribuibili ad una storia del genere.

giovedì 28 gennaio 2021

Psycho Goreman

 
di Steven Kostanski.

con: Nita-Josee Hanna, Owen Myre, Matthew Ninaber, Kristen MacCulloch, Rick Amsbury, Adam Brooks, Scout Flinn.

Fantastico/Parodia

Canada 2020


















La nostalgia per gli anni '80 ha raggiunto il punto di saturazione? L'esistenza di un film come "Psycho Goreman" sembrerebbe provare così. Dopotutto, nell'era post "Summer of '84" si è forse avuto sin troppa considerazione per un decennio a dir poco controverso, che trova una caratterizzazione elegiaca solo grazie alla nostalgia dei 30-40enni. E se già Patty Jenkins ha provato ad aggiustare il tiro sull'argomento con "Wonder Woman 1984", "Psycho Goreman" fa di più e rilegge il filone dei film fantastici per ragazzini in modo grottesco e splatter, in una parodia che resta sempre ai limiti del demenziale senza mai sconfinarci per meglio farci intendere quanti difetti quel tipo di cinema avesse.


La storia è, in parole povere, una sorta di "E.T." in acido: in una minuscola cittadina di provincia, la piccola Mimi (Nita-Josee Hanna) e suo fratello Luke (Owen Myre) trovano, nel giardino di casa, un artefatto che libera un gigantesco alieno, che ribattezzano Psycho Goreman (Matthew Ninaber); ma, lungi dall'essere l'innocuo cucciolo che Mimi crede che sia, PG altro non è che un sanguinario signore della guerra intergalattico dotato di poteri immensi, il quale ha già scatenato l'apocalisse in passato e che ora si ritrova a giocare all'animaletto a causa del medaglione a cui è legato, gelosamente custodito dalla bambina.



Laddove nel precedente "The Void" e, prima ancora, nel pur divertente "Manborg", Steven Kostanski si limitava a riprendere i topoi del cinema passato e a riproporli in modo reverente, qui opta per un processo quasi opposto, ossia la totale sovversione dei luoghi comuni, avvertbile già ad una lettura superficiale della trama. L'alieno non è un tenero animaletto bisognoso d'affetto, ma un demone intergalattico assetato di sangue, la cui amicizia con i giovani terrestri non lo porta alla redenzione, bensì all'acuimento della sua smodata e cartoonesca sete di sangue. I cattivi di turno, questa volta, sono solo il minore tra i mali, benché caratterizzati anch'essi come dittatori sanguinari. Viene così sgretolato il luogo comune dell'alieno buono, tale perché infante o perché intrinsecamente portatore di pace, che quarant'anni fa era sicuramente una rivoluzione, ma che oggi appare, appunto, come un cliché.


Soprattutto è il personaggio della piccola protagonista a stupire. Mimi non è una dolce bambina indifesa, ma una peste dall'egoismo ed egocentrismo smodati, che si diverte a manipolare e sottomettere chiunque le capiti a tiro (in primis suo fratello) per il solo gusto di affermare la sua superiorità sul prossimo. E' un mostro ben più perverso e ben più spaventoso del demone spaziale che soggioga, nonché, volendo, vero villain del film. In fondo, altro non è che la versione esasperata di un qualunque protagonista di una favola fantastica anni '80, il quale, venuto a contatto con una forza sovrannaturale che irrompe nel quotidiano, è convinto che questa sia sua proprietà o che sia egli stesso l'unico a comprenderla, ad esserne, in parole povere, il padrone, il proprietario di un essere che, per quanto ci venga presentato come simpatico, resta pur sempre alieno.
Allo stesso modo, il nido familiare vede il proprio ruolo sovvertito e diviene un matrimonio in crisi nel quale i due genitori sono due idioti smidollati, forieri di rancori e pessimi consigli, piuttosto che i saggi e amorevoli punti di riferimento per i propri figli.


Se la carica distruttiva e divertita fa a pezzi i cliché, l'amore per l'autore per il cinema di genere "artigianale" d'epoca è tangibile. Sarebbe facile lodare i robot animati in stop-motion, ma meritano molti più complimenti i vari design degli alieni, ognuno dotato di una propria gimmick, tanto da farli sembrare come usciti da un catalogo Mattel del 1985, tra cervelli alieni cyborg, streghe spaziali, tritacarne viventi e androidi plasticosi, genuinamente fasulli e per questo incantevoli.



Il tono è sempre beffardo, carico di una voglia di distruzione irrestibile, che intrattiene dall'inizio alla fine. L'unico limite è dato da un finale "spielberghiano", con una riunione del gruppo familiare che comunque cozza con il luogo comune del cinema per famiglie, non essendo per davvero un lieto fine, ma che lo stesso toglie spazio ad un finale che sarebbe potuto essere più cattivo, più in linea con il resto del racconto, il quale resta però lo stesso altamente riuscito e divertente, una dissacrazione del passato ai limiti del doveroso.